Geometría como vanguardia* (1/3)

A manera de introducción

La exposición «Geometría como vanguardia» surgió, en un primer momento, de la necesidad de estudiar en conjunto algunas obras representativas de la vanguardia abstracto-geométrica venezolana de la década de 1950, pertenecientes a la Colección del Banco Mercantil. En este sentido, un primer esbozo curatorial, estuvo dirigido hacia la realización de una investigación sobre este período de la historia del arte nacional, y el análisis de las implicaciones que el proyecto moderno tuvo para el desarrollo ulterior de nuestra cultura. 

El tema de la muestra así planteado ofrecía retos en ningún modo deleznables, sobre todo en el actual contexto revisionista de los procesos que definieron nuestra modernidad (verificado en la aparición de diversos estudios, tesis y exposiciones asociados al tema) y, aún más, por la creciente apertura de lo que podríamos llamar la «sensibilidad crítica», internacional y nacional, hacia los movimientos abstractos, dada en los últimos años. 

Hasta hace apenas tres lustros, el proyecto estético de las vanguardias geométricas permanecía aún notablemente desprestigiado en nuestro país. Gran parte de la historiografía, investigación y crítica de arte producida en los medios académicos, apoyadas en concepciones derivadas del materialismo histórico y de la ideología de izquierda[1], deslegitimaban el proyecto moderno por considerarlo «internacionalizante», y opuesto a las búsquedas que sobre la identidad nacional –y latinoamericana– se erigían aún en ese entonces como paradigmas críticos para el estudio del arte venezolano. 

Los enormes y radicales cambios suscitados mundialmente en los años que rodearon nuestro heterodoxo fin de siglo (derrumbamiento de las utopías, globalización, imperio de la tecnología, etc.) han permitido el surgimiento de nuevos modos de pensamiento que intentan inéditas vías de aprehensión de la complejidad cultural contemporánea, así como de los fenómenos culturales que la antecedieron. 

Por estas consideraciones, la posibilidad de diseñar una exposición sobre la vanguardia geométrica venezolana, se nos presentaba como un estimulante proyecto que, respaldado por la calidad de las obras a ser exhibidas (en el conjunto de piezas de esta época se encuentran, por ejemplo, obras tan relevantes como el Coloritmo 36 de Alejandro Otero, tres Estructuras cinéticas de elementos geométricos de Soto, un Posinega de Omar Carreño, una pieza de la Serie El negro es un color de Mateo Manaure, una maqueta «pre-Fisicromías» de Carlos Cruz-Diez y piezas de Carlos González Bogen, Ramón Vásquez Brito, Pascual Navarro, Luis Guevara Moreno, Víctor Valera, Elsa Gramcko y Oswaldo Vigas)[2] aseguraba su impacto –y justificación– en el panorama expositivo nacional.

Omar Carreño: Posinega, 1957
Colección Mercantil, Caracas

No obstante, el proceso de la investigación inicial –que incluyó el arqueo y revisión de muchas obras pertenecientes a la muy extensa y plurívoca colección de arte venezolano del Banco Mercantil– trajo consigo la inquietud acerca de puntos de convergencia, o mejor, líneas de continuidad, que pudieran atisbarse entre las formas en que se manifestó la abstracción geométrica y el trabajo de algunos artistas activos en décadas posteriores. En este punto, era necesario ir con cautela, debido a que los primeros impulsos de toda asociación están –y quizás es pertinente que así sea– teñidos por lo intuitivo. 

Consideramos en primer lugar lo obvio, es decir, las referencias eminentemente formales dadas por la continuidad del empleo de la geometría en las resoluciones plásticas. En segundo término, tomamos en cuenta el carácter «vanguardista» de estas resoluciones. Si bien en el contexto de la contemporaneidad ha dejado de tener sentido la noción de «vanguardia», entendida como la tradición moderna por lo nuevo y el culto a la innovación por sí misma, queríamos enfatizar –y el título de la muestra así lo deja ver– el valor de lo experimental en las propuestas contemporáneas y el cambio de paradigmas que reviste el uso de la geometría en la contemporaneidad. En este sentido, las obras escogidas, de algún modo manifiestan el espíritu híbrido y «desencantado» de nuestros días, oponiéndose a la autorreferencialidad modernista, al actualizar apropiaciones de lo geométrico donde lo abstracto se convierte «en un tema de dimensión social y de los problemas culturales que atañen al colectivo»[3] y en una indagación punzante de sus relaciones y filiaciones con el diseño, la publicidad, la cultura pop y la tradición geométrica en sí misma. 

Así, surgió una segunda selección de piezas de destacados artistas venezolanos contemporáneos –Sigfredo Chacón, Eugenio Espinoza, Magdalena Fernández, Héctor Fuenmayor, Pedro Tagliafico, Pedro Fermín, Oscar Pellegrino y José Gabriel Fernández– en las que creemos observar una línea de continuidad con la «tradición» geométrica.

Gego

En esta línea de continuidad hemos incluido a Gertrud Goldschmidt-Gego (con piezas de las décadas de los años 60, 70 y 90) y a Marcel Floris (con dos obras de 1975), por considerarlos artistas que dentro de la corriente abstracta, desarrollaron líneas creativas de importancia, solitarias y originales, no asociables a ningún proyecto colectivo. El caso de Gego, paralelo al de otros artistas de Brasil y Estados Unidos, representa un síntoma, temprano para nuestro país, de una «crisis de la geometría»[4]. 

El presente texto no pretende exponer un planteamiento definitivo sobre este tema tan complejo. Constituye más bien, una primera aproximación, en la que en lugar de certezas deben leerse sugerencias o proposiciones para indagaciones posteriores. 

«La nación que se soñó moderna»[5]

 A mediados de la década de 1940 comienzan a sentirse en Venezuela los primeros síntomas de un malestar cultural que parecía estar asfixiando a los artistas e intelectuales más avisados de la época: el atraso y aislamiento culturales del país respecto a la metrópoli europea. En el campo del arte, estos síntomas iban dejando signos concretos en las revueltas que desde 1945 venían sucediéndose en la Escuela de Artes Plásticas, y que en general exigían la renovación del los pensa de estudios con relación a las nuevas tendencias del arte del viejo continente. A pesar de que para entonces las vanguardias heroicas europeas se encontraban en franco proceso de «academización», los profesores de la Escuela de Artes Plásticas –paradójicamente pertenecientes a la generación del Círculo de Bellas Artes, que a principios de siglo se había revelado contra la enseñanza regida por los principios de la academia francesa decimonónica, exigiendo una educación que tomara en cuenta las reivindicaciones plásticas conquistadas por el impresionismo– insistían en una enseñanza que a duras penas incluía a Cézanne y al cubismo sintético.

Alejandro Otero

No obstante este aislamiento, varios factores van a actuar como catalizadores para impulsar a los artistas a buscar nuevos horizontes. En primer lugar, por diversas vías gráficas –libros, revistas, láminas– se tenían noticias de todas las tendencias surgidas después del cubismo y de los nuevos rumbos que estaba tomando el arte del siglo XX; otro factor importante fue la presencia del crítico cubano José Gómez Sicre y del francés Gaston Diehl, quienes no sólo conocían el acontecer artístico fuera del país, sino que promovieron la conformación de grupos alternos de creación, como el Taller Libre de Arte. Fue justo allí donde se presentó, en 1948, la que se considera la primera exposición de arte abstracto en el país, conformada por artistas del grupo argentino Arte Concreto-Invención[6]. Pero sin duda, el impulso dado por Alejandro Otero, quien había marchado a París en 1945[7], fue decisivo para fomentar las ansias de renovación dentro de un grupo de pintores e intelectuales. 

Los Disidentes 

A pesar de todo esto, en el país la actitud renovadora llegaba justo a los umbrales de la abstracción. Como ha señalado Perán Erminy[8], el arte abstracto no se conocía ni se comprendía, y en este contexto era muy difícil que prosperara un movimiento que auspiciara esta tendencia. 

Será en 1950, en París, cuando un grupo de jóvenes artistas e intelectuales venezolanos se adscriban con entusiasmo a la abstracción geométrica, viendo en ella la única vía de renovación de las artes plásticas nacionales y de inserción de nuestra cultura en el discurso plástico internacional. 

Hay que destacar que en el París de esa época, el panorama artístico estaba dominado por la abstracción, ya fuera en su tendencia «fría», derivada del neoplasticismo de Mondrian y el suprematismo de Malevich, o lírica, con orígenes en Kandinsky. Aunque la abstracción geométrica se hallaba en un franco proceso de declinación, la década de 1950 trae cierto «aire renovador», dado por la apertura de nuevas vías de creación dentro del geometrismo. Artistas como Yaacov Agam, Alexander Calder, Víctor Vasarely, Josef Albers, Jean Tinguely, entre muchos otros, constituirán este grupo al que rápidamente se adhieren los venezolanos. 

Surgen así «Los Disidentes» –Alejandro Otero, Pascual Navarro, Mateo Manaure, Luis Guevara Moreno, Carlos González Bogen, Narciso Debourg, Perán Erminy, Rubén Núñez, Dora Hersen y Aimée Battistini (en pintura), Belén Núñez (ballet) y J. R. Guillén Pérez (filosofía), a los que luego se unirán los pintores Armando Barrios, Miguel Arroyo, Oswaldo Vigas, Omar Carreño, Alirio Oramas y Régulo Pérez– quienes a través de los cinco números que lograron publicar de la revista homónima, expresaron su adhesión al abstraccionismo geométrico y su lucha frontal contra la tradición paisajista que hasta entonces había prevalecido en el ámbito pictórico nacional.

Los Disidentes

En este punto es interesante volver sobre la interrogante acerca de la elección, por parte de los disidentes de la geometría fría como opción de adhesión. Si bien el sustrato cézanneano y cubista de todos los formados en la Escuela de Bellas Artes, hacía explicable la preferencia por el modelo derivado de Mondrian (de hecho varios de los disidentes habían realizado viajes a New York –Guevara Moreno– y Holanda –Otero– para conocer directamente la obra del maestro holandés), no es menos cierto que esta elección estaba sustentada por un anhelo de refundación de la cultura nacional, que estuvo respaldado tanto por nuestras particularidades históricas[9] como por el ideario del proyecto moderno. 

Así, las ideas sobre la autonomía del arte, la aspiración a la universalidad, la convicción en el progreso, la capacidad del arte para cambiar estructuras y permitir la liberación del hombre y las sociedades, están en la base del proyecto nacional de nuestros artistas geométricos. Y así como pueden seguirse en algunos escritos de Alejandro Otero («El arte abstracto, surgido en 1910, busca dar al hombre un mundo con un nuevo sentido, se alía a la arquitectura y a los objetos útiles (...). Habría que volver a la inocencia, a la unidad de hombre y contorno, sólo entrevista por los niños y por algunos adultos sin vicios ni contagio burgués, para cobrar esa visión totalizadora que da el arte abstracto»)[10], pueden también ser entrevistas claramente si atendemos, con mirada arqueológica, a los cambios en la arquitectura y el paisajismo experimentados por Caracas durante ese período. 

El cinetismo 

Es justamente con este cambio de fisonomía de la ciudad –retroalimentado, en gran medida, por el propio proyecto moderno de integración de las artes– que Venezuela vive su gran sueño moderno. 

El éxito experimentado internacionalmente por nuestros artistas cinéticos, Soto y, en menor medida, Carlos Cruz-Diez, no hace sino acentuar la sensación de haber saltado al fin, las barreras que nos separaban de la universalidad moderna y progresista. 

Pero es allí, en la conversión del cinetismo en estética oficial de la Venezuela petrolera, donde quizás se refleje uno de los síntomas que denuncian el resquebrajamiento y el gran desencanto del proyecto moderno nacional. 

En su ensayo «El siglo de la cinestesia», Guy Brett nos ofrece una nueva lectura de algunas obras abstractas realizadas durante buena parte del siglo XX, en las cuales vislumbra la construcción intuitiva de posibles modelos del universo, en los que lo cinético (expresamente móvil o no) es percibido en relación con la noción de energía, en un sentido que engloba el micro y el macrocosmos. Para Brett, la dicotomía entre lo efímero de la energía que constituye lo preeminente en una obra que se manifieste como un campo de fuerzas cinéticas y la monumentalidad (y aquí señala precisamente como ejemplo la oficialización del cinetismo en Venezuela y su «incongruente y nuevo matrimonio con la monumentalidad»), establece términos de resolución muy complejos[11]. 

Es evidente que nuestra asunción oficialista del cinetismo actualizó este conflicto, en el que la experiencia lúdica del movimiento se vio prácticamente «petrificada» por el predominio del objeto sobre el acontecimiento, propio de todo lo monumental.

Jesús Soto: Progresión a centro móvil, 1969
Torre Capriles, Caracas 

En las sociedades, tradicionalmente el monumento se construye con fines conmemorativos. Es sólo cuando el Estado se apodera del monumento –y de la monumentalización– cuando éste cobra ánimos exaltatorios y grandilocuentes, en función de los programas de glorificación de determinados prohombres promovida desde el mismo Estado. Esto es específicamente notable en el arte de regímenes totalitarios, que se valen de la monumentalidad para cohesionar a las masas.

Carlos Cruz-Diez: Cilindros de inducción cromática, 1975
Puerto de La Guaira, Venezuela

La Venezuela petrolera, al apoyar la realización de proyectos monumentales de obras cineticas, desarrolla una monumentalidad idiosincrática, que en terrible paradoja (que incluso semánticamente comporta un gran choque de sentidos), alía al proyecto estatal con la vanguardia. Es, además, una monumentalidad que no exalta a prohombres o héroes patrios, sino a los artistas, ahora erigidos en paladines de nuestra modernidad internacional y, con ellos, al propio sueño de modernidad, abonado por la bonanza económica. 

Pero estas implicaciones grandicolucentes de la monumentalidad, permiten al monumento, al cambiar el rumbo, –o fracasar–, el proyecto de una nación, constituirse en uno de los escenarios donde mejor se muestra (o se oculta mal) la crisis.[12]

Lo que he llamado la «petrificación» del cinetismo por su monumentalización oficial, acaso no sea más que una imagen a través de la cual indagar en la trasposición al escenario urbano del agotamiento de nuestro sueño moderno, alimentado por un ideal de progreso que no halló un correlato válido en las realidades políticas, económicas y sociales de la Venezuela petrolera. 

Geometría y desencanto 

Pero, sería falso afirmar que el anhelo de modernidad y universalismo que estaba en las bases del programa de la vanguardia abstracto-geométrica venezolana, no moldeó un ámbito de visualidad –y de pensamiento– que marcó un salto en nuestra historia cultural. 

Si bien el programa progresista y mesiánico de la modernidad, comportó una utopía, el fenómeno histórico que revistió la construcción del sueño moderno en nuestro país –y que se concretó en un corpus artístico específico– definió una ruptura con las tradiciones artísticas precedentes, permitiendo el acceso a una conciencia moderna. 

Quizás nuestra modernidad recobre su sentido en la concreción de las obras surgidas con el impulso revulsivo del anhelo modernista, en las que el encanto de la forma pura se hace fundamento para una tradición que quizás nos defina, y que ya deja advertir sus signos. 

De cualquier modo, pareciera que las grandes revoluciones que en torno a la representación en la obra de arte, actualizaron las vanguardias, envolvieron en sí mismas el principio y el fin de sus programas. 

El surgimiento de la abstracción significó una de las rupturas más radicales dentro de la historia del arte occidental, debido justamente al alejamiento de la tradición pictórica de la representación del referente objetivo y al repliegue autorreferencial de la obra. La abstracción geométrica y todas las tendencias asociadas con la abstracción «fría», sumaron, a esta pre-inauguración de la crisis de la representación, los elementos de una estética austera, sustentada en la asunción de la obra como universo lingüístico autónomo, que allanaba cualquier posibilidad de establecer vínculos líricos con la realidad. 

No obstante, el revulsivo proyecto vanguardista siempre encontró una puerta de salida que permitiera, a cada movimiento, erigir nuevas verdades artísticas, en detrimento de las que, al paso acelerado del tiempo moderno, iban haciéndose obsoletas. 

Tras el vacío dejado por esta sucesión de revoluciones artísticas –el cual sintomatiza la crisis con la cual tiene que lidiar el arte contemporáneo–, la creación se vuelca necesariamente hacia las tradiciones, realizando apropiaciones de sus fórmulas y estableciendo aproximaciones diversas y heterogéneas. 

La presente exposición intenta una aproximación a la tesis que sugiere líneas de continuidad entre algunas propuestas del arte venezolano contemporáneo y la tradición geométrica modernista. En tanto el trazo de estas líneas de continuidad reviste implicaciones que trascienden los fines de este acercamiento, el espacio de confrontación de las obras aquí exhibidas, sólo pretende constituirse en un campo abierto a la intuición. 

En este sentido, en los trabajos seleccionados se aprecia que el uso de la geometría parte de una apropiación que evade siempre el regodeo en lo formal y autorreferencial, y se dirige, más bien, a la incorporación híbrida de elementos plásticos (luz, color, movimiento, forma) y estructurales (como la retícula y la conformación serial), para formular discursos plásticos en torno a los aspectos puestos en juego por la crisis de la representación. 

Esta situación devela que, en tanto «... la modernidad [...] aparece inevitablemente como un mecanismo del desencanto»[13], la obra contemporánea surge dentro de un marco general de creación que parte de una conciencia desengañada, en la que el creador se halla en constante confrontación con las interrogantes en las que se inscribe el arte y el hecho mismo de ser artista, en el marco tremendamente confuso de la cultura contemporánea.

Notas

[1] El origen de esta postura puede ser rastreado en la concepción stalinista del arte, la cual propugnó la instauración del realismo como estética oficial de la revolución comunista y combatió al abstraccionismo por considerarlo una estética de raigambre burguesa, alejada de los intereses del proletariado. El pensamiento de izquierda, superado el dogmatismo stalinista, permaneció sin embargo arraigado a la representación, en la que veía una orientación estética que facilitaba la educación de las masas, la propaganda, el arraigo a tradiciones nacionales, etc.

[2] Además, existe en la colección una hermosa pieza de Vasarely, Kaba, que hemos querido exhibir junto a un dibujo de Mondrian y una pintura de la Serie Homenaje al cuadrado de Josef Albers, pertenecientes a la colección del Museo de Arte Moderno Jesús Soto, con miras a tener en sala un pequeño grupo de obras referenciales de la vanguardia geométrica europea, que actuó como inspirador fundamental de los cambios actualizados por nuestros artistas.

[3] María Luz Cárdenas: «Extraña abstracción: Del ángulo recto a la crisis de la representación». En: Museo Alejandro Otero: Transatlántica. The America-Europa non representativa, Caracas, 1995, p. 9.

[4] Debo esta idea sobre Gego a Mónica Amor, quien viene estudiando la obra de esta artista y de creadores afines, como sintomáticas de la crisis de la geometría.

[5] Frase tomada del texto de Ariel Jiménez: Utopías americanas, Colección Patricia Phelps de Cisneros, Cuaderno 00.4, Caracas, 2000, p. 50.

[6] Participaron en esta muestra Jorge de Souza, Juan Melé, Lidy Prati, Alfredo Hlito, Nélida de Souza y Juan del Prete; junto a ellos expuso el artista venezolano José Mimó Mena.

[7] Ariel Jiménez ha señalado a este respecto lo siguiente: “Si por un instante consideramos el panorama del arte moderno que encuentra Otero en el París de la segunda posguerra, podremos medir entonces la magnitud del atraso histórico que debe enfrentar y toda la angustia, la pasión que ese abismo hacía nacer en él, así como la necesidad y la responsabilidad históricas que asume entonces Otero ante el salto que debía dar”. Ariel Jiménez: «A la altura de los tiempos», en: Galería de Arte Nacional: Otero, Soto, Cruz-Diez. Tres maestros del abstraccionismo en Venezuela y su proyección internacional, Caracas, 1994. Cat. Nº 143, p. 23.

[8] Citado por Bélgica Rodríguez, en: La pintura abstracta en Venezuela. 1945-1965, Maraven, 1980, p. 20.

[9] Ariel Jiménez ha realizado interesantes anotaciones para explicar no sólo esta preferencia, sino el arraigo que tendrán las tendencias geométricas en la Venezuela de los años cincuenta y sesenta. Cf. Ariel Jiménez: Utopías americanas, Colección Patricia Phelps de Cisneros, Cuaderno 00.4, Caracas, 2000, pp. 31-42.

[10] Alejandro Otero: “Segunda carta a Miguel Otero Silva por el pintor Alejandro Otero Rodríguez”,en: Museo Alejandro Otero: Polémica sobre arte abstracto. Alejandro Otero/Miguel Otero Silva, Colección Delta Solar, Caracas, 1999, p. 20.

[11] Guy Brett: «El siglo de la cinestesia», en: Museu d’Art Contemporani de Barcelona: Campos de fuerza, un ensayo sobre lo cinético, Barcelona, 2000, pp. 9 a 68.

[12] Sólo como comentario que pudiera ampliar lo que intento decir, expongo dos recuerdos: En Bogotá, una de las esculturas a escala cívica de Alejandro Otero, muy deteriorada, funge como aparato de diversión a los «gamines» o niños sin hogar que deambulan por las calles, quienes se mecen en sus aspas y suelen colgar en la estructura de metal sus ropas húmedas. Casos cercanos a éste he llegado a observar en el Abra Solar de la Plaza Venezuela de Caracas. Asimismo, en La Guaira, el Muro de inducción cromática de Cruz-Diez, tras años de abandono, fue restaurado por iniciativa oficial. Manos inexpertas pintaron a pulso, y con colores que distaban de ser los originales, las rigurosas líneas del mural cinético.

[13] Cf. Ruth Auerbach: «De los desafíos de la modernidad», en: Museo Alejandro Otero: Desafíos de la Modernidad. Colección Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Caracas, 2000, pp. 11-14.

*Este texto fue originalmente publicado en el catálogo de la exposición «Geometría como vanguardia. Colección Banco Mercantil» curada por mí y realizada por la Fundación Banco Mercantil. La exposición fue exhibida en el Museo de Arte Moderno Jesús Soto (Ciudad Bolívar, Venezuela, febrero 2001), el Museo de Barquisimeto (Venezuela, junio, 2001), el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia (MACZUL) (Maracaibo, Venezuela, octubre 2001) y el Museo Alejandro Otero (Caracas, Venezuela, febrero, 2002). 

El catálogo razonado, recoge análisis de las piezas más relevantes del período geométrico y contemporáneas presentes en la exposición, así como las síntesis biográficas de los artistas representados en la muestra.

© Katherine Chacón