Geometría como vanguardia* (3/3)

OBRAS EN EXPOSICIÓN. Período contemporáneo

Marcel Floris: S/T, 1975

Colección Mercantil, Caracas

En 1975, y tras haber experimentado con grandes planos de metal, Marcel Floris comienza a realizar estructuras hechas con barras de aluminio suspendidas a las que denominó «móviles». Estas piezas, cuyas partes se movían libremente al paso del aire, permitían sugerir una espacialidad relativa, dada por las líneas en movimiento virtualmente trazadas en el aire por las barras. Asimismo, Floris estaba interesado en introducir el sonido, producido por los choque aleatorios del metal, y el silencio, con el fin de acentuar la incorporación del tiempo y la transformación en la obra. En relación a estos móviles Floris ha escrito: «Traté de sintetizar el espacio, de subrayar las relaciones cambiantes entre las líneas en movimiento, de acentuar la ambigüedad de ciertas conexiones entre ángulos, planos, masas y líneas, de integrar el sonido, el tiempo y la luz, para sugerir el movimiento virtual y generar la trasmutación de realidades en apariencias»[1]. La poética de Floris está envuelta dentro de lo que podríamos llamar un humanismo místico, en el que las delicadas sensaciones generadas por sus móviles, tienen como finalidad «recobrar un refugio de poesía, meditación y paz»[2].

Gego: Esfera 2, 1976
Colección Mercantil, Caracas

La producción de las «esferas» fue comenzada por Gego alrededor de 1974 estimulada por sus estudios de la geometría. Estas esferas, así como otras series –los «troncos», por ejemplo–, han sido creadas a partir de una retícula que tiene como base el triángulo, cuyo desarrollo espacial es variable. Según Iris Peruga, las esferas surgen de los estudios sobre los cuerpos geométricos llevados a cabo por Gego con sus alumnos del Instituto de Diseño, donde se indagaban «las relaciones entre ellos con el fin de crear formas almacenables»[3]. De hecho estas esferas fueron exhibidas en la exposición del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (1977) dispuestas formando «montones» en la sala. Posiblemente de allí surja la idea de crear esferas unitarias colgantes, que en la transparencia de su retícula permiten ser penetradas por la mirada del espectador.

Pedro Tagliafico: S/T, 1976

Colección Mercantil, Caracas

A mediados de la década de 1970, años que marcan los inicios de su carrera, Pedro Tagliafico realiza una muestra de su trabajo en el Museo de Ciudad Bolívar, Correo del Orinoco. Esta muestra, que se tituló «Diseños», estuvo integrada por piezas en las que el artista parecía dirigirse a los mecanismos primarios del acto de diseñar. En S/T, realizada en esta época, se evidencia la asociación a las poéticas minimalistas presente en el trabajo de Tagliafico, dada por la supresión de lo accesorio y por un acercamiento ascético a los elementos fundamentales del dibujo. La estructuración cuadricular del papel, el empleo del lápiz como instrumento por el cual se obtienen diversas gradaciones, y el esbozo de serialidad, nos llevan a tornar la mirada y el pensamiento, en un acto casi poético de humildad técnica, a la grafía, la escritura, el trazo, el dibujo y el arte mismo, en un desnudamiento de los procesos plásticos asociados a las técnicas de creación. 

Oscar Pellegrino: Seminario, 1988

Colección Mercantil, Caracas

El trabajo de Oscar Pellegrino está caracterizado por la asunción emotiva del acto de pintar, verificada, en una primera etapa de su obra madura (de 1984 a 1987, aproximadamente), en un ataque casi feroz al lienzo, dado por la espesura de la materia pictórica, un uso insistente en el collage, y, sobre todo, por la rasgadura. El artista comienza en 1987 a trabajar en algunas piezas que tienen como base estructural la cuadrícula. En éstas, el aparente rigor de la geometría se convierte en espacio calladamente expresivo, en obras de textura delicada y de un cromatismo no contrastante, cercano a la monocromía. Seminario pertenece a este período (que va de 1987 a 1991, año del fallecimiento del artista) que podríamos llamar de sosiego y que se expresa en el abandono de las texturas extremas y el repliegue en las calidades pictóricas. 

Gego: Tejedura (90/32), 1990
Colección Mercantil, Caracas

Según sus más recientes investigadores, Gego siempre sintió interés por el arte del tejido, pero es en 1990 cuando utiliza el sistema de trama y urdimbre como técnica en su propia obra, realizando las llamadas «tejeduras», pequeñas piezas en las que se vincula su interés por la red como estructura y lo lúdico, o delicadamente precario. Las tejeduras no fueron elaboras «con hilo ni con alambres, sino con papel, cortando finas tiras de sus propios grabados y de revistas ilustradas, utilizando con frecuencia las tiras doradas de las cajas de cigarrillos...»[4]. Esta tejedura es la 32ª realizada por Gego en 1990, correspondiendo su título a la nomenclatura usada por la artista para clasificar su trabajo.

Eugenio Espinoza: Sudario, 1991

Colección Mercantil, Caracas

La obra de Eugenio Espinoza es, sin duda, una de las propuestas más significativas dentro del panorama de las artes visuales venezolanas de las últimas décadas, ya que se comporta como un manifiesto visual que deja entrever la plena conciencia del artista acerca de la crisis que envuelve los ámbitos de la representación artística. En este sentido, Espinoza hace reiteradas alusiones a los síntomas que dejan entrever esta crisis y a los signos visuales en que se manifiesta. En Sudario, los grandes planos verticales de filiación geométrica que cuelgan conformando un primer plano perceptivo de la obra, actúan como un velo tras el que se esconde –o cuyos intersticios dejan ver– un gran plano negro sobre el que se han estampado, con rodillo, arabescos blancos, aludiendo la manera como se solían decorar las paredes interiores de las viviendas populares años atrás. El artista nos hace partícipes de una reflexión sobre el gusto y el «mal gusto», y las múltiples hibridaciones que en el ámbito de la visualidad contemporánea tienen lugar, y que complejizan notoriamente el acercamiento crítico a estas nociones. De allí que Espinoza defina su pintura como «un antídoto contra el mal gusto y sus aberraciones domésticas», en un acto que «busca neutralizar la proyección egocéntrica del nuevo amante del arte»[5].

Sigfredo Chacón: Pintura plastificada # 1 y # 2, 1992

Colección Mercantil, Caracas

Aunque los elementos formales de los que se vale tienen una filiación geométrica, la obra de Sigfredo Chacón toma una vía contraría a la tradición de la pintura abstracta, e intenta, más bien, descomponer a través de un acercamiento irónico, los elementos en que se basa esta tradición. La retícula aparece como una base formal sobre la que el artista dispone, organizadamente, el pigmento, haciendo una alusión directa a la geometría fría y a sus búsquedas. En Pintura plastificada #1 y #2, la «pureza» del color que caracterizó al geometrismo, es alterada al introducir tonos «sucios», y la gruesa textura producida por la resina que recubre la obra insiste en su diferenciación de los limpios planos de color que son usuales en las obras de estos movimientos. Esta confrontación entre espacio ordenado (retículas, líneas, formas geométricas) casi desdibujado en el soporte, y la gran carga matérica de los empastes de pintura y resina, genera una tensión entre orden y caos, construcción y expresión, en la que puede entreverse el cuestionamiento de la pintura y sus fórmulas, en una especie de desnudamiento de las estrategias asociadas a la estructuración del espacio pictórico y a la expresividad de la materia.

Pedro Fermín: Tensiones variables, 1998

Colección Mercantil, Caracas

La obra de Pedro Fermín es heredera de la vía del conceptualismo interesada en desarticular los procesos de percepción de la obra de arte a través de una indagación –que podríamos calificar como «minimal»– en los elementos que se comportan como unidades perceptuales. De allí, el resultado formal de su trabajo, revestido de un ascetismo que no permite digresiones. Tensiones variables forma parte de una serie de polípticos en los que el artista indaga en torno a las fuerzas perceptivas producidas por planos direccionales y las relaciones que éstos activan en el espacio envolvente, intersticial y virtual. Estas piezas también incluyen el color como elemento capaz de caracterizar estas tensiones, enriqueciendo, por una parte, el entramado de relaciones perceptuales que genera la obra, y por otra, desarticulando los basamentos mismos en que estas relaciones se producen.

Héctor Fuenmayor: 

Configuración cruzada con tablillas, 1998

Colección Mercantil, Caracas

Configuración cruzada con tablillas de Héctor Fuenmayor es una pieza en la que el autor parece introducirse en los mecanismos de creación que constituyeron obsesiones plásticas para las estéticas modernistas asociadas al geometrismo, desenmascarando los mitos formales sobre los que éstas subyacen y develando su agotamiento. En primer lugar, retoma el formato medio, característicos de los abstracto-geométricos y emulándolos, construye una estructura en base a planos rectangulares que al converger, forman una configuración de cruces sobre el fondo. Esta apropiación del lenguaje de la geometría abstracta logra subvertir la estructura «lógica» de la forma sobre el fondo, ya que la obra está concebida como una monocromía, en la sólo las muy sutiles diferencias de textura y saturación dada a los diversos planos rectangulares, permiten hacer discernible la estructura.

Magdalena Fernández: Helecho, 1998

Colección Mercantil, Caracas

Dentro del panorama actual de nuestras artes plásticas, la obra de Magdalena Fernández, como fenómeno, tienen implicaciones muy interesantes; por una parte, porque surge imbuida en una estética solitaria, por otra, porque no puede negar su pertenencia a una tradición que la emparenta con nuestros maestros de la geometría histórica y, sobre todo, del cinetismo. En este sentido, el trabajo de Fernández actualiza lo geométrico desde una perspectiva que abarca el encanto por los elementos puros y la limpidez del acabado, una dicción que la acerca a lo tecnológico, y el empeño de involucrar al espectador, pero dentro de una atmósfera menos racional y más dada a lo sensorial y poético, que no pocas veces roza lo humorístico y lo placentero. Helecho, parte de este acercamiento particular a los elementos básicos de la expresividad plástica, como la línea, dentro de una estructura que ronda lo simétrico, desde una axialidad orgánica. Es una pieza que, en su impulso radicalmente renovador, verifica su filiación con algunos trabajos de Soto y, sobre todo, con la «calidez» geométrica de Gego.

José Gabriel Fernández: El espejo herido, 1998

Colección Mercantil, Caracas

La obra de José Gabriel Fernández encuentra sus hilos temáticos en la simbología asociada a los mitos antiguos. En El espejo herido, el artista alude directamente a la faena del toreo, considerada por él como un ritual que metaforiza la fatalidad y la tragedia que envuelve toda existencia. Para ello, Fernández utiliza un capote de torero –instrumento que le sirve al matador para retar al toro y realizar los «pases», especie de danza celebratoria de la vida, la belleza y la muerte– en el que ha atravesado, en orden serial, pequeños clavos de hierro, cuya forma nos remite al estoque, o espada con la que el matador realiza la suerte de matar al toro. Aunque su obra se nutre de la tradición conceptual, Fernández se considera un artista atado a lo formal en un sentido clásico. En estas obras que tienen como tema la muerte y su imaginario mítico, el artista tiende a resoluciones que podríamos definir como abstractas: enfatiza el volumen casi escultórico del capote al suprimirle el color; y activa visual y táctilmente la tela con los pequeños estoques que se ordenan de manera serial y que, sin embargo, otorgan una metafórica al tejido. 

Notas

[1] En: Galerie Lahumière: Marcel Floris, París, Marzo, 1990, pp. 34-35. Traducido del inglés por Katherine Chacón.

[2] Ibídem

[3] Ver: PERUGA, Iris: «Gego. El prodigioso juego de crear». En: Museo de Bellas Artes: Gego, 1955-1990, Caracas, 2000, Cat. N° 985, p. 47.

[4] Ver: PERUGA, Iris: «Gego. El prodigioso juego de crear». En: Museo de Bellas Artes: Gego, 1955-1990, Caracas, 2000, Cat. N° 985, p. 75.

[5] Eugenio Espinoza en: Museo Alejandro Otero: Transatlántica. The America-Europa non representativa, Caracas, 1995, p. 44.

*Estos textos fueron originalmente publicados en el catálogo de la exposición «Geometría como vanguardia. Colección Banco Mercantil» curada por mí y realizada por la Fundación Banco Mercantil. La exposición fue exhibida en el Museo de Arte Moderno Jesús Soto (Ciudad Bolívar, Venezuela, febrero 2001), el Museo de Barquisimeto (Venezuela, junio, 2001), el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia (MACZUL) (Maracaibo, Venezuela, octubre 2001) y el Museo Alejandro Otero (Caracas, Venezuela, febrero, 2002). 

El catálogo razonado recoge también un ensayo preliminar y el análisis de las piezas del período geométrico presentes en la exposición, así como las síntesis biográficas de los artistas representados en la muestra.

© Katherine Chacón