9 de agosto de 2016

Mario Abreu, el portentoso mago del arte venezolano

Ave constelada, 1955-1965
Col. Banco Central de Venezuela

I

Mario Abreu fue un creador singular. Su obra estuvo siempre alejada de lo específicamente estético y, por ello, rehuyó de las modas artísticas y, en general, se mantuvo apartado de los presupuestos críticos de la época. Su trabajo revelaba su temperamento agreste nutrido de las tradiciones de la Venezuela rural de las primeras décadas del siglo XX y, al mismo tiempo, una muy rara apertura hacia los contenidos del inconsciente, lo que lo llevaba a conectarse de una manera muy personal con la naturaleza, el paisaje, la fauna, el cosmos, la mujer y consigo mismo. Este modo particular de entender la existencia y el mundo como un sistema de relaciones ocultas, como un todo imbricado participante de una misma conciencia y energía, lo hizo preferir ciertas certezas y desdeñar lo superfluo. Por eso él y su obra eran directos, poco complacientes, ciertamente extraños e innegablemente únicos.
Por esta misma razón, el cabal significado de la obra de Mario Abreu, y su decisiva importancia dentro del contexto del arte venezolano aún no han sido justamente comprendidos. Artista nada solícito, de temperamento esquivo, cuyo lenguaje traducía por una parte, ese «fiero instinto terrestre» del que habla Juan Calzadilla, y por otra, el espíritu innovador de las vanguardias europeas, vertido en su afán de abandonar los cánones preestablecidos de creación, y adentrarse en nuevos modos de expresión plástica, Mario Abreu se yergue como una figura cuyos modos de hacer y comprender el arte han alentado buena parte de la indagación plástica en nuestro país.


Mario Abreu
Foto: Enrique Hernández D'Jesús

Como bien lo supo exponer el artista venezolano Carlos Contramaestre: «La dimensión portentosa y la originalidad sin precedentes de Mario Abreu dentro del arte venezolano aún no ha sido examinada, ni estudiada exhaustivamente como se merece. Ni siquiera la crítica de arte más acreditada del país se ha detenido a evaluar con el rigor necesario cada uno de los momentos o hitos de mayor creatividad que marcaron su evolución artística y se tradujeron en sólidos aportes a la vanguardia del arte latinoamericano dentro del contexto universal. El equívoco y la confusión de la crítica fue poner todo su énfasis en lo que resultaba obvio y evidente, identificando la obra plástica de Mario Abreu con la mágica y popular que, desde luego, limita la diversidad y complejidad semántica de su obra. Crítica superficial, que no va al fondo de ella y por el contrario escamotea su contenido profundo, universal, arraigado a las vivencias de este artista que trabaja los lenguajes contemporáneos y es prisionero de ellos, asimilándolos y eligiendo lo que es afín a su expresión renovadora»[1].
También la mirada aguda de la crítico de arte argentina Marta Traba supo entrever la personalidad singular de Abreu. Su apreciación de la obra del artista aragüeño complementa la evaluación de Contramaestre, al analizar su impronta dentro del contexto socio-cultural venezolano: «Creo que hay una confusión respecto a este venezolano situado por fuera de las corrientes dominantes y de los grupos de presión artística. La gran confusión empieza cuando se desestima a lo largo de los años un trabajo evidentemente original y representativo de las fuerzas y valores culturales que se mueven soterradamente en el país, tras su fachada tecnológica y petrolera»[2].
Pero quizás fue el propio Abreu quien, en pleno conocimiento de las pulsiones que se hallaban como sustento de sus búsquedas artísticas –y, en su caso, ligadas íntimamente a su concepción de la existencia–  diera una opinión muy acertada sobre las distancias que separaban su trabajo de las escuelas críticas «formales», al manifestar en una entrevista dada a Alberto Hernández, lo siguiente: «considero que en un país donde no existe una crítica especializada los poetas vienen a ser los más cercanos a una genuina interpretación de mi plástica. Una de las fallas de la pintura venezolana ha sido la poca comunicación entre los artistas plásticos y los poetas que son los más próximos a un estado de revelación del inconsciente»[3].
No en balde fueron los poetas, en gran medida, quienes acogieron desde el comienzo y con gran entusiasmo, el trabajo de Abreu, que estaba cargado de contenidos oscuros y yendo siempre a contracorriente de las modas artísticas, del buen gusto e, incluso, de los valores entronizados dentro del campo de lo propiamente estético. Fueron los escritores los grandes amigos de Mario Abreu. Fueron ellos también quienes se acercaron a su trabajo desde un lenguaje afín, alejado de la lógica cartesiana, en el que abundan las imágenes, las correspondencias, la conciencia de lo trascendente. Según Juan Liscano, la obra de Abreu, al estar «más cerca del simbolismo y del decorativismo decimonónico que de la sofisticada secuela de procedimientos plásticos cualitativos y constructivistas, negado a lo anecdótico y literario (…) no despierta entusiasmo en la crítica analítica purista sino en poetas y literatos. Casi todos los poetas venezolanos le han dedicado composiciones o han escrito sobre él. Es el pintor de los escritores y poetas»[4].



En el poema «Gran mago» que le dedicara el escritor venezolano Caupolicán Ovalles, puede leerse: «Tú, Gran Mago, Mario Abreu/serás siempre el pajarraco que viene del porvenir de una nube/ la perla oculta en la sonrisa del Emir/ la guitarra que toca el lobo de la noche/ el gato de la mirada de susurro/el oro azul que sube hacia el techo de la reina de la arena enamorada/ el violín en el ajuar del arlequín/ el ring del cigarrón/ la muñeca de pierna escarlata que baila siempre para ti en el gong/ del barco pirata/ el señor de la floresta azul/ el pez de colores que abraza la Esfinge/ el pintor de látigo de plata/la noche…».

II

Mario Abreu nace en 1919 en Turmero, localidad de Aragua, estado situado en la zona centro norte del país. Su madre fue Georgina Abreu y el esposo de ésta, Ramón Pérez Guerrero, fungirá como figura paterna durante toda su vida, ya que Abreu conocerá a su padre biológico a la edad de ocho años.
Las primeras impresiones del niño Mario Abreu provienen de las costumbres de esta gente humilde y pueblerina, y del paisaje de su lugar natal, que marcarán profundamente su sensibilidad. En su madurez el artista recordará esta impronta al señalar: «Turmero era un pueblo donde la comunicación entre todos se establecía a nivel mágico aunque en aquel momento no lo percibía así, no lo entendía así. Ahora lo digo. Me refiero a todas esas costumbres mágico-religiosas que eran parte de lo cotidiano: los mampulorios que se hacían cada vez que ocurría la muerte de un niño a quien se daban dádivas de piñas y flores; los bailes de San Juan, las procesiones...»[5]. Estas vivencias infantiles despiertan también en Abreu las primeras sensaciones y su peculiar mirada hacia la naturaleza: «Las primeras sensaciones importantes me las transmitió mi madre. Me acuerdo que en el patio de mi casa había una mata, una adormidera. Mi madre me enseñó lo sensitivo. Yo le pasaba la mano a aquella planta y se dormía. La sensación es para mí el universo»[6].
Por otra parte, debido a que su madre tuvo que salir a trabajar al cercano pueblo de Cagua, el niño Mario es dado en cuido a la familia Salas, y después a su madrina, Amelia Borges. El contacto con esta familia de raíces africanas lo vincula con los rituales y el culto propios de la santería, que se verán reflejados posteriormente en su trabajo y aun en la concepción misma que el artista tiene de la obra de arte como un universo que traduce la magia secreta de la existencia, que propicia esa «revelación de lo inconsciente» a la que hemos hecho referencia en párrafos anteriores.
Siendo todavía niño Abreu comienza a trabajar como dependiente en una bodega. De noche realiza dibujos, copias de las caricaturas de Leoncio Martínez (Leo) que eran publicadas en la revista Fantoches. Luego empezará a inspirarse en la naturaleza, al realizar bocetos de paisajes y flores. Desde entonces se vislumbra en Abreu su afán de comunicación y expresión a través del arte, y también su incipiente talento. Al respecto el artista comentó: «Yo tendría unos nueve años, trabajaba en una bodega desde las seis de la mañana hasta las nueve de la noche. A esa hora me iba a mi casa y, con una lámpara de kerosén me ponía a copiar las caricaturas de Leo. Más tarde empecé a trabajar sobre la naturaleza: paisajes, flores, como podía pintar un niño. Luego con creyones y acuarelas»[7].
Entonces, Abreu también disfrutaba organizando las latas, frascos y demás envases en los estantes, hecho que el artista percibirá en sus años maduros como sus «primeros objetos mágicos».
Desde 1931 el joven Abreu parece empeñado en buscar nuevos rumbos en la capital del país, lo cual logra siete años más tarde, cuando se traslada definitivamente a Caracas. Vive al noroeste de la ciudad, en la populosa localidad de Los Flores de Catia, y trabaja como obrero en la Casa Benzo, especializada en marquetería. Continúa mostrando una especial dedicación al trabajo y al estudio, haciendo largas jornadas cada día. Divide sus noches entre las clases que tomaba en la escuela primaria para adultos y los cursos que seguía en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas.
Corría la primera mitad de la década de 1940 y Venezuela recién despertaba de la «gran siesta gomecista» tras veintisiete años de férrea dictadura. Tiene lugar entonces quizás el más vasto proceso de recuperación que ha experimentado la nación. Como ejemplo señalemos que en 1938, a un poco más de dos años después de la muerte del autócrata Juan Vicente Gómez –acaecida en diciembre de 1935–, ya había sido inaugurado en Caracas el Museo de Bellas Artes y el plan de remozamiento de la ciudad capital persiste en la década siguiente, incorporando a artistas y arquitectos de la talla de Francisco Narváez y Carlos Raúl Villanueva en varios proyectos de importancia. En 1936, y durante el gobierno reformista del general Eleazar López Contreras, el escritor e intelectual Rómulo Gallegos es nombrado ministro de Educación, y éste coloca a Antonio Edmundo Monsanto a la cabeza de la recién creada Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas. «El nombramiento de Monsanto en la Dirección de la Escuela, imprimió un giro decisivo a la institución, marcando, debido a su función dentro de la formación de los artistas nacionales, un enorme progreso para la plástica venezolana. Las reformas que imprimió fueron numerosas y muy audaces. (…) Monsanto acometió una verdadera cruzada para propiciar medios que permitieran a los interesados acceder a información actualizada sobre arte (…) [que] abarcaban la conformación de un cuerpo docente de excelencia. (…) Monsanto también creó una extensa biblioteca, la primera especializada en artes en el país. (…) [y] se le debe la iniciativa de crear los Salones Oficiales Anuales de Arte, así como la instauración de los premios de estímulo para pintores nacionales»[8].
Abreu aprovecha sobremanera este contexto renovador, que le brindará las herramientas suficientes para la ejecución de una obra sin apegos académicos y, sobre todo, para la conformación de un espíritu de constante indagación estética y de creación libérrima. Este contexto fructífero se acentúa aún más a partir de 1942, cuando la obtención de una beca le permite abandonar su trabajo y asistir a las clases diurnas. En la Escuela de Artes Plásticas cursa estudios con profesores de la talla de Pedro Ángel González, Rafael Ramón González, Juan Vicente Fabbiani, Francisco Narváez, César Prieto y Marcos Castillo. Entre sus compañeros estaban Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez, Alejandro Otero, Régulo Pérez, Luis Guevara Moreno, Carlos González Bogen y Pascual Navarro.
De esta época datan sus primeras obras maduras. El autorretrato –género que cultivará durante toda su vida– es trabajado en esta etapa por el artista con una fuerza expresiva que no es común encontrar en jóvenes estudiantes de arte. Influenciado por las enseñanzas de las escuela, pero yendo siempre más allá del mero formalismo, Abreu se dibuja anguloso, conformando el espacio al estilo de los precubistas, mediante planos cortantes que van describiendo su rostro como una faz incisiva y penetrante. De este período son también algunos retratos de su madre.


Autorretrato de Los Flores, Catia, 1947

Es necesario señalar que las búsquedas expresivas de Mario Abreu se nutren desde el principio de dos vías fundamentales: la academia –o, más exactamente, la antiacademia, con su énfasis en la transgresión de las formulaciones y el repertorio formal de las tendencias tradicionales–, y el mundo imaginativo cotidiano, que en su caso se hallaba impregnado de lo más genuinamente popular. Entendiendo esta dualidad de su trabajo y de su ser, el artista se consideraba a sí mismo como «un puente entre lo popular y lo culto».
En 1947 Abreu culmina sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas.


III

Al año siguiente, 1948, y junto a otros artistas venezolanos, crea el Taller Libre de Arte, grupo cuyo rol de indagación en lo artístico-cultural latinoamericano contrastará, más tarde, con el universalismo vanguardista de Los Disidentes[9]. No es esta una contraposición simple, pues reveló en su momento una de las grandes polémicas del arte y, más allá, puso en el tapete la dicotomía en que se debatía la cultura nacional. La filiación de Abreu a la figuración estaba relacionada, como bien lo referirá el escritor venezolano Juan Liscano, a «convicciones, preocupaciones, búsquedas, sentimientos nuevomundistas, amor por la naturaleza, mesiasnismo, magicismo, interés por la cultura tradicional popular»[10]. Más adelanta Liscano afirmará: «Abreu está en el extremo contrario del abstraccionismo en cualquiera de sus vertientes, del arte puramente visual tecnológico o no, del cinetismo objetivo. Su creación formula conceptos culturales, poéticos, literarios, verbales, simbólicos, mágicos, por lo tanto funcionales, narrativos, evocativos, figurativos. Se desprende dicha creación de un sentir arcaico, cercano a lo sagrado, resueltamente expositivo, ambiental».
También Carlos Contramaestre supo entender estas diferencias: «Desde luego, existían hondas diferencias (…) [entre Abreu y] los planteamientos de Los Disidentes. La vía elegida por Abreu no se centraba en los aspectos conceptuales o técnicos del constructivismo, sino en encargar el reto de la modernidad. A este artista lo respalda ese bagaje cultural nato, arraigado a sus vivencias, a la cosmovisión americana vitalista, que afirma sus cimientos en ese misterioso entramado mítico»[11].
En las pinturas que Mario Abreu realizara entre 1948 y 1950 intuimos un artista que ensaya un lenguaje o, más bien, un particular acercamiento a la naturaleza y a las propias vivencias interiores. Obras como Vegetales, Esqueletos verdes y Catedrales vegetales difieren notablemente en su estilo, pero muestran la gran flexibilidad expresiva de Abreu, y el proceso que estaba transitando, caracterizado por lo que Roberto Guevara explica como «un gran despertar de las fronteras entre el hombre y el mundo, lo cual supone (…) una nueva capacidad de desdoblamiento, una condición permeable para las simbiosis y las visiones más allá del naturalismo»[12].


Esqueletos verdes, 1948


Vegetales, 1950

Es evidente que el artista para esa época se nutría temáticamente de lo inmediato –animales, plantas, seres humanos–, pero lo que resulta interesante es su intento de afinar un lenguaje que le permitiera develar una especie de energía oculta en estos elementos. Vegetales es una pintura de difícil lectura, pues su factura se contrapone al formalismo en boga, y aun al esteticismo complaciente. En ella podemos atisbar ciertas características que se reproducirán en piezas posteriores y que tienen que ver con la representación de la naturaleza como un todo que comparte una misma energía. Los rasgos más destacados de las obras de este tipo tienen que ver con el colorido, directo, brillante, contrastante, y con la construcción de figuras que pudieran ser pseudovegetales, pero también pseudohumanas. En Vegetales (1950, Col. privada), cinco o seis figuras –dada su mixtura vegetal-humanoide es difícil discernir la individualidad de cada forma– parecen estar de pie con cuerpos oblongos y cabezas en forma de disco solar con rayos; el espacio está dividido en dos planos: el inferior de color azul, sobre el que se yerguen las figuras, y el superior, de color rojo, al que parecen ascender y donde se ubican sus cabezas solares, algunos de cuyos rayos, incluso, aparecen cortados por el borde del lienzo.


Catedrales vegetales, 1950

En Catedrales vegetales (1950, Col. privada) estas características comienzan a perfilarse más coherentemente, a través del uso de formas que parecen abrirse, conectándose al universo: rayos, figuras vulvares, módulos concéntricos, otorgan un dinamismo voluptuoso y ascendente. La impronta dejada por la pintura de René Portocarrero y, sobre todo de Wifredo Lam –cuya obra La silla había observado el artista en 1948 en la casa de Alejo Carpentier para entonces residente en Caracas–, también se hace notar en esta pieza mediante la inclusión de formas derivadas del ritualismo primitivo, tales como medias lunas, máscaras y púas. Para Roberto Guevara será ésta una obra clave para entender las intuiciones de Abreu sobre las relaciones inseparables que existen entre «los procesos estéticos (…) [y el] gran despertador de los nexos profundos con fuentes culturales y religiosas que aún cuando siempre estuvieron inmediatas, habían sido ignoradas por los cronistas e historiadores». Entonces, lo que realmente se debatía por aflorar en la mente del pintor era «la vigencia de nuevos planteamientos para el comportamiento ritual o mágico, como una de las necesidades fundamentales del hombre que, en éste o en cualquier otro tiempo, indaga por sus ancestros culturales y étnicos». Guevara llama incluso la atención acerca del título de la obra –Catedrales vegetales– como «revelador de la nueva aceptación de órdenes híbridos» [13].


Wifredo Lam. La silla, 1943

Para 1951 se encuentra una mayor definición estilística en la obra de Abreu. Como el propio artista señalará, en esa época su producción estaba relacionada con la indagación en lo vernáculo, teniendo como fuente de inspiración las tradiciones y elementos de la tierra venezolana. No obstante, a diferencia de los pintores costumbristas o formados en la escuela del realismo social, Abreu no se acerca a lo propio desde la perspectiva del nacionalismo o la denuncia, sino a través de una particular vía que intentaba empalmar sus búsquedas trascendentales con lo autóctono, expresada en un lenguaje plástico independiente de cualquier escuela.
Es esta la etapa de sus famosos gallos, flores y otros temas relacionados con la tradición y el entorno paisajístico. Los asuntos seleccionados le proporcionan un sustrato imaginativo contundente: el gallo, en su esplendente estampa, colorida y galante; los diablos de Yare[14], que conjugan la terrible máscara con la hermosura de la danza ritual; los vegetales y las flores, depositarios mudos de una energía que recorre todo.
En El gallo (ca. 1951, Col. Fundación Museos Nacionales/Galería de Arte Nacional, FMN/GAN) se hace evidente este acercamiento a un elemento distintivo de nuestra idiosincrasia rural, como vía para expresar la energía trascendente. El gallo, en el contexto campesino de la cría está relacionado con el poder de lo seminal, de lo que fecunda y da vida, pero también, se asocia con lo feroz y mortal, a través de la arraigada tradición de las peleas de gallos. En todo caso el gallo parece reunir las potentes energías de la vida y de la muerte, el Eros y el Tánatos que conforman el eterno ciclo del universo.


El gallo, 1951
Col. FMN/GAN, Caracas

Alejado de todo naturalismo o afán folklórico, Abreu pinta un gallo imponente, profusamente colorido. El ave crea una atmósfera alucinante: no sólo en su estampa –plumas, patas, cresta,  pico– el gallo es, sino que también su entorno se «contagia» de este ser: la forma solar de la parte superior, las figuras de inspiración vegetal que rodean al gallo, todo parece emparentarse con ese ser colorido, plumífero y punzante. Es como si el artista hubiera querido expresar su intuición de lo mágico como algo cotidiano, a través de elementos emparentados con la vida popular venezolana.


Gallo, 1952
Col. Macma, Maracay

Del mismo modo el Gallo (1952) perteneciente a la Colección del Museo de Arte de Maracay Mario Abreu (Macma) es otra obra relevante. Aunque por su estampa éste se emparenta con la monumentalidad vibrátil de El gallo anteriormente comentado, su estructura es mucho más dinámica y casi emblemática. Es, de hecho, una figura más moderna, estilizada y que rinde cuentas al diseño. Al estar realizado como un collage de pequeños trozos de cartulina pintada, esta obra puede considerarse una de las primeras piezas de ese proceso de «tridimensionalización» de la pintura de Abreu que, como bien ha señalado Francisco Da Antonio, culminará con la realización de los «Objetos mágicos».

IV

Con El gallo Abreu obtiene el accésit al Premio Nacional de Pintura en 1951, razón por la cual la Gobernación del estado Aragua y, luego, la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación le otorgan una beca que le permite viajar en abril de 1952 a París. Gracias a la ayuda que también le brindara su hermano Martín Pérez Abreu, Mario vivirá en la capital francesa por espacio de diez años. Su permanencia en París marcará profundamente el devenir de su actividad plástica. «Para el pintor –señala Roberto Guevara– [en París] será más importante la experiencia de aprender a ver de otra manera, de encontrar no la aplicación de modelos arcaicos “europeizados” por el cubismo, sino de la producción originaria, con su auténtica carga expresiva. Como lo fue para Picasso, el Museo del Hombre será el gran templo de las revelaciones, la comunión con el asombro más total. Es probablemente entonces cuando siente más propia la raigambre de la raza y las raíces que vienen con ella y con la gran tierra del mestizaje: América»[15].
Allí toma contacto con los movimientos de vanguardia y comienza a crear una iconografía extraña, donde lo vegetal, lo animal, lo humano y aun lo abstracto configuran un todo animado por una misma fuerza orgánica, como si en cada cosa, cada objeto, cada color, cada forma, surgiera una «magia viva», una conciencia capaz de envolver y dar significado al universo.
Ciertamente, es en la capital francesa donde todas sus intuiciones plásticas se sistematizan, al contacto con los movimientos de vanguardia. La mirada modernista le permite acercarse a lo primitivo para reafirmar su íntima concepción mágico-cósmica del mundo; a través de los surrealistas se vincula al universo onírico, a la fuerza libérrima del inconciente y, a lo que será quizás más importante para su trabajo posterior: a la idea del objeto como ente sensible, por medio del cual se revelan ocultas relaciones universales. El «arte vivencial» que según sus palabras, había venido cultivando antes de su viaje a Europa, se enriquece, en marchas y contramarchas, con la intensa vida artística de la ciudad luz.
Es interesante subrayar la potenciación del aprovechamiento que hizo Abreu de las estéticas contemporáneas, al contacto con la cultura parisina. Aunque según Carlos Contramaestre «Mario Abreu estuvo consciente de su reto de artista contemporáneo desde los inicios de su formación en Caracas», es sin duda el contacto directo con los círculos vanguardistas más de avanzada, lo que lo llevó a separarse de cualquier impulso academicista, fortaleciendo «su veta intuitiva de creador nato y su disposición abierta a inscribir su americanidad sin límite, en un lenguaje universal». Señala Contramaestre: «Al conocimiento de las más variadas tendencias plásticas en boga, que en su radicalismo planteaban rupturas importantes, se sumó el impactante encuentro con el arte africano en su visita al Museo del Hombre, de París; allí pudo confrontar sus raíces mestizas con el mundo mítico de sus ancestros. Enfrentó ese choque de dos culturas, que fue decisivo para emprender con claridad la explotación de cada expresión, tendencia o movimiento con objetividad, asumiéndose sin adhesiones incondicionales»[16].
La tesis de Contramaestre va en la vía de deslastrar la mirada que ha querido entender a Abreu desde la perspectiva única de una especie de primitivismo. A este respecto, Contramaestre analiza las vertientes vanguardistas de las que se nutrió directamente la poética del artista en sus años parisinos: «Por desconocimiento y simplismo, a Mario Abreu se le relaciona con el arte espontáneo, popular, no cultivado. Imagen falsa que Abreu se encarga de desvirtuar, ya que detrás de su búsqueda plástica no solamente estaban presentes los elementos académicos de su formación caraqueña, también le interesaba el cine expresionista alemán o el puntillismo de Seurat, que luego transmuta en sus claves oníricas.
Si por su naturaleza vital, Mario Abreu dejó de lado el neoplasticismo, no ocurre lo mismo con el dadaísmo. Esa vanguardia artística aceró su voluntad de ir hacia delante, sin asumir textualmente sus códigos estéticos en sus diversas gamas de expresión, sino tomando los ingredientes esenciales, como lo veremos más adelante en sus “Objetos mágicos”, llenándolos de sentido y de un contenido cónsono con su sensibilidad americana.
Tanto los constructivistas como los dadaístas aceptaban como algo común, a pesar de sus divergencias conceptuales, la desintegración de las relaciones entre la forma y el contenido que ponían en entredicho las tradicionales posturas frente a la obra de arte.
Se reactivan novedosas proporciones, hasta ese momento inéditas, para crear otras potencialidades en la elaboración de los ensamblajes. Este fue uno de los mayores hallazgos de Mario Abreu, que asimiló y luego puso en práctica, utilizando de sus predecesores el azar dirigido para articular una nueva belleza.
En este sentido, todos los experimentos que la vanguardia europea utilizó para ordenar el caos y crear sus ficciones plásticas, no fueron ajenas a Abreu. Ni los cuadros “Merz” de Kurt Schwitters, ni los “Fallenbilder” de Daniel Spoerri, en su heterogeneidad fragmentaria, o los restos casuales congelados por la resina, fueron ignorados por Abreu. Relación que se entiende aún más con lo que expresa Schwitters: “Puesto que puedo comparar entre diversos materiales, tengo una ventaja con respecto a la pintura que sólo se vale de óleo, y es que yo establezco una valoración no sólo de color contra color, línea contra línea, forma contra forma, etc., sino también de material contra material”»[17].
En sus obras de mediados de la década de 1950 puede observarse, no obstante, el influjo contradictorio de numerosas tendencias, y las constantes búsquedas temáticas y formales emprendidas por el artista al confrontar el bullente mundo de imágenes, movimientos e ideas del París de la época. Pinturas como La pesca o La patilla de Adán evidencian caminos heterogéneos que abarcan lo estilizadamente figurativo, lo orgánico, y lo emblemático de vinculación ritual. El artista relató estas experiencias de sus primeros años parisinos, al expresar: «Llegué a Francia con una pintura de tipo vivencial. Al llegar sufrí un desconcierto, un choque que duró 4 años en los que no pude más que buscar, hacer apuntes, intentos, pero no salía lo que deseaba»[18].
Si bien en esta época realiza obras capitales de su producción como Dama vegetal, Cristo Azul, El toro constelado, Cauda de la flora y Selva amazónica, hay que tener en cuenta que la factura plástica que éstas presentan actualmente no es la misma que tuvieron en ese entonces, ya que el artista las intervino en 1963 como preparación a la exposición que sobre él realizara ese año el Museo de Bellas Artes de Caracas.


Selva amazónica, 1956-1960
Dama vegetal, 1954-1968

En 1957 su hermano Martín llega a París y juntos emprenden un viaje a Italia y España, durante el cual el artista visita numerosos museos y toma contacto con la obra de Goya, Van Gogh, El Bosco y Giotto. Según Francisco Da Antonio es esta una «época de reencuentros y de experiencias nuevas: la utilización de la “escritura” pictográfica del pre-colombino venezolano que recién descubre en el libro de Saúl Padilla y que en su arte adquiere un aspecto larvario o el intrincado gesto espermatozodíaco, hasta irrumpir en el brillante sortilegio de sus nocturnos que cruzan como encendidos artificios el brillante itinerario de ancestrales grafismos»[19]. Lo «espermatozodíaco», esta serie de grafismos inspirados quizás en su reciente descubrimiento de los petroglifos, apunta también a la representación de un fluido en movimiento, donde estas líneas sinuosas confluyen y divergen conformando una miríada de dinámicos trazos entrelazados. Lo larvario y primigenio es subrayado por la aparición, en piezas como Mundo de agua, de círculos concéntricos que, a manera de óvulos, parecen atraer la legión larvaria, quizás como una metáfora del comienzo de la vida y una interrogante sobre la energía que vivifica a la materia orgánica. Representaciones acaso de un microcosmos, que a la vez sugiere un macrocosmos, una galaxia, con sus planetas, astros, y estelas de energía danzantes en el espacio.


Mundo de agua, 1960

El año siguiente envía a XIX Salón Oficial Anual de Arte Venezolano la obra Estrella de Belén, una tela en la que Abreu había añadido elementos que contribuían a formar un «relieve pictórico», a través de la incorporación de un pigmento hecho de pasta espesa.
Justo antes de su regreso a Venezuela, Mario Abreu emprende la realización de sus «Objetos mágicos» a los que, en un primer momento llamó «Santerías». Esta serie se inaugura con la obra titulada El ojo de Dios. Posteriormente crea otro tipo de «Objetos mágicos», reuniendo materiales diversos y ensamblándolos en gaveras de refrescos. En estos objetos el artista componía en una caja artefactos de uso cotidiano, utensilios domésticos, materiales de desecho, botellas, velas, caracoles, espejos, muñecos, revalorizándolos plástica y semánticamente. En ellos, cada elemento forma parte de un conjunto estético en el cual y por el cual se revaloriza, renovando su significación, disociándose de su antigua utilidad y función. Los mecanismos insólitos con los que trabaja la magia para modificar lo real, son recreados: el objeto se convierte así en metáfora de lo insondable o, revirtiendo el proceso, en un aspecto de una nueva realidad donde el oscuro sentido oculto en lo real es quizás el principio y fin de lo palpable, donde lo visible se encuentra formado a partir de un código velado, de una invocación única, propia, y el artista pasa así a tomar el verdadero papel de creador.


El ojo de Dios, 1961

Según la crítico Elsa Flores, el origen de estas obras puede ser hallado en el Turmero natal, cuando el artista observaba los sincréticos altares creados por la religiosidad popular. Es obvio que las bases de su concepción mágico-cósmica del mundo pudieron asentarse en la convivencia con el ritualismo popular, en el que se hallan, ricamente mezclados, elementos provenientes de diversas tradiciones e imaginerías religiosas. Pero no es menos cierto que el ambiente cultural de París actuará como un catalizador y un decantador de estas intuiciones. El contacto con las vanguardias, el conocimiento de las libertades formales que éstas rescataron para el arte universal, la constante observación del trabajo de los artistas venidos de todas partes del mundo, propulsaron seguramente la creación de estos objetos. En numerosas ocasiones Abreu explicó que nunca le interesó el arte por el arte. Sus búsquedas no estuvieron, entonces, orientadas por una intención vanguardista; sin embargo, el creador supo tomar de las vanguardias los elementos que le permitieran expresarse, sin sucumbir a ataduras conceptuales y, por esto, actuando honestamente dentro de la libertad expresiva que siempre defendió.
Debemos tener claro también, que para 1961 –cuando se realiza la famosa exposición «The Art of Assemblage» en el Museo de Arte Moderno de Nueva York–, ya el ensamblaje contaba con una respetable tradición que abarcaba desde las tempranas experiencias de Schwitters, pasando por los trabajos de Niki de Saint-Phalle, Daniel Spoerri, hasta las sobrias construcciones de Louise Nevelson, entre otros. En este sentido hay que señalar que la importancia histórica de estos Objetos de Mario Abreu radica no sólo en la «innovación» que introdujeron en el panorama de las artes venezolanas, sino en su inusual fuerza expresiva, su potencial de promover múltiples asociaciones evocativas y, en fin, en su riqueza semántica, logrados por la  transposición de un imaginario propio, absorbido de las tradiciones más arraigadas en lo popular venezolano, en el lenguaje libérrimo y universalmente comprensible del ensamblaje.
Al respecto y muy justamente Alfredo Chacón señalaba: «Estos objetos son la primera transformación verdaderamente enriquecedora de los postulados expresivos del pop art y la solución más consistente al problema, ineludible cuando se ocupa en el mundo el puesto que nosotros ocupamos, de hacer valer a la altura del desarrollo de las artes plásticas, las estructuras de significación, las visiones del mundo de las cuales somos verdaderamente gestores (…). La verdadera magia de los objetos de Abreu, consiste en marcar uno de los encuentros más legítimos de que tengamos noticias en Latinoamérica entre el nivel de las sugestiones artísticas internacionalmente difundidas y un mundo de signos tan tradicional y actualmente popular»[20].
Por su parte Franklin Fernández entiende los objetos mágicos como «un enjambre de icónicos que irradian poderío místico. Son y no son al mismo tiempo, porque aparecen en función del poder sobrenatural que los mantiene vivos y cuya naturaleza es esencialmente desconocida. Lo cierto es que cuando un observador merodea en torno a estos; vale decir excéntricos, extraños, embrujados objetos, se enfrentan a una infinidad de lecturas; muchas de las cuales son vírgenes aún, como complemento universal y cósmico de un acertijo sobrenatural, sutil y enigmático. En este sentido, Abreu se expresa mediante cajas que aglomeran objetos y desechos, donde se acumulan visiones, signos, evocaciones, sonoridades, estados de ánimo. No tiene otra finalidad que la de representar instantes de un mundo perdido, y de transmitir la materialización de nostalgias, de obsesiones y deseos, frustraciones o alegrías, que sospechamos en el origen de toda creación»[21].
Pero hay algo que suele dejarse de lado cuando se hace el balance de las vivencias parisinas de Abreu: el dibujo. Mario Abreu en París dibujó profusamente, realizando obras que constituyen un hito dentro de la historia del dibujo venezolano. Ellos rebaten –en el trazo virtuoso, ligero, dúctil; en el encanto mágico de los temas; en la destreza de la composición– la difundida noción que habla de la torpeza técnica del artista.

V

De regreso a Venezuela en 1962 el artista realiza dos exposiciones individuales en el Museo de Bellas Artes de Caracas. La primera, presentada en 1963 estuvo conformada por pinturas que había traído de París, algunas de las cuales habían sido retrabajadas en su taller de Caracas. Esta exposición evidenció la afinación de su lenguaje pictórico como sistema de formas que intentan develar una unidad cósmica. Mediante la inclusión de numerosos puntos que cubren toda la superficie del cuadro, el artista parece querer expresar la universalidad de la energía trascendente. En tanto formamos parte de un todo único y común, no es tamos solos; somos, también el otro. Bajo estas premisas, aparecen las figuras «consteladas» del toro y del ave. Incluso, surgen forman que, como la Mujer vegetal, parecen estar en perfecta e intensa comunión con la naturaleza. Quizás sea Gestación de la lluvia la obra que más abiertamente refleje estas concepciones.


Gestación de la lluvia, 1955-1965
Toro constelado, 1955-1962

Una de las piezas más importantes de este período es Toro constelado  (1955-1962, Col. privada), realizada por la inspiración que produjera en el artista el poema «Canto al toro fugitivo» de Juan Liscano. En ella, la figura de un toro abarca casi la totalidad del plano. El toro sangra y mira al espacio, hacia la noche estrellada coronada con una inmensa luna amarilla. El toro está solo frente al cosmos, parado en dos planicies rocosas, sobre una de las cuales chorrea su sangre. Todo el cuerpo del toro está cubierto de puntos multicolores, óvulos, galaxias, soles, alguna línea espermatozodíaca… el toro parece querer fundirse con el cosmos al que contempla, y que a su vez lo contempla y lo contiene. Carlos Contramaestre ha considerado esta pieza como la «fusión global de sus experiencias colorísticas, que van más allá de las formas icónicas ancestrales, para plantarlas en un espacio cósmico y poético, atravesado por constelaciones. El toro como símbolo astral, detenido con asombro ante la enigmática noche, derrama vías lácteas pobladas de estrellas, sangre sideral que cae de su propia agonía y acentúa la soledad planetaria del hombre y la nada»[22].
En el catálogo de esta exposición Francisco Da Antonio escribió: «pese a su uniformidad la pintura de Abreu no es siempre idéntica a sí misma, va generando de sí nuevas apariencias y casi podría decirse que con su movimiento abarca todas las secuencias de la evolución de tales apariencias. Es como si lo esencial de su pintura fuese el concepto de la mutabilidad llevado hasta los extremos más radicales, pero también los más evanescentes»[23].
En la segunda exposición, llevada a cabo en 1965, Mario Abreu presentó los «Objetos mágicos». En esta muestra se reunieron treinta de sus objetos más significativos, entre los que cabe mencionar Tótem vertebrado, Mampulorio, Rastros indígenas, Ajedrez, Recuerdo de Hiroshima, La eterna bondad del subconsciente, El hijo de Mandrake, Senos prohibidos y El ojo de Dios.


Mampulorio (Recuadro), 1963

Ajedrez, 1963


En su «Carta de presentación» a esta exposición el artista escribió su ya hoy famoso manifiesto como creador, en el que puede leerse: «Busco a través de las ordenaciones plásticas y de los contrasentidos, y en las oposiciones de fuerzas, develar el acto mágico; sacrificando los estados complacientes para crear fuerzas vivas y de esta manera animar los objetos; en ellos aporto la evidencia de mi propia demarcación física y psíquica, no cerrándome las puertas al Universo y aceptando mi alienación activa (…) Considero la pintura como una filosofía potencial y viviente. Ella debe latir en todos los corazones y ser respirada por el universo entero (…) busco en lo imposible para demostrar ‘que no soy yo sino el otro’. Soy la multitud en mi propio devenir»[24].


Recuerdo de Hiroshima, 1965

En Recuerdo de Hiroshima (1965, Col. FMN/GAN), por ejemplo, el artista coloca una muñeca de plástico quemada y mutilada, que parece mirar al espectador a través de sus ojos cerrados. Al lado, un pedazo de material orgánico desprende rayos bélicos representados por ganchos de guindar ropa a secar. Abajo una pequeña copa metálica y una esponja llena de clavos resaltan el sentido violento del tema, cuyas asociaciones sobrepasan lo meramente denunciativo.


La eterna bondad del subconsciente, 1965

La Eterna bondad del subconsciente (1965, Col. FMN/GAN) es una tabla sobre la que el artista ha colocado la cabeza de una muñeca pintada a la manera de tatuajes primitivos. La cabeza irradia ganchos, cucharas y esferas. Parece estar siempre atenta. Abajo hay tres objetos que semejan medallones. Es notable cómo el artista evade colocar la cabeza en el centro de la tabla, ubicándola un poco más arriba del eje visual. Asimismo, tampoco es ésta el centro de la irradiación que, por cierto, sobrepasa los límites de la tabla que soporta estos objetos. Alude a la mente inconciente –simbolizada por una cabeza de ornamento ritual– como centro de una riqueza humana que subyace a la razón, que es milagrosa y abundante, que tiene su propio orden y que está vinculada a lo atávico y también a lo sagrado.
Esta exposición, por la contundencia dentro de su planteamiento dentro de la plástica venezolana, constituyó un hito, y fue reseñada por escritores, críticos e intelectuales. La originalidad del planteamiento de Abreu y sobre todo la libertad, hondura semántica y hasta el fino humor de sus objetos mágicos, recibieron los más elogiosos comentarios.
Sobre esta exhibición Roberto Guevara escribió: «La exposición de 1965 fue categórica en un punto: la magia era la capacidad de activar los objetos, de crear en ellos nuevas energías expresivas, de establecer alianzas y rechazos que asaltan al espectador y modifican circunstancialmente su comportamiento. En la mayor parte de estas obras, una gran tradición hundida en las profundidades de los pueblos latinoamericanos, se vincula sin temores con los objetos, por momentos brutales, que surgen de la sociedad de consumo. Ver una simple mica roja de automóvil integrada religiosamente a uno de estos contextos de Abreu, puso resultar, en aquel  momento y ahora, toda una extraordinaria proposición (…). El acontecimiento de los objetos trasmuta toda la obra de Abreu, porque va directamente a sus supuestos fundamentales, un alma panteísta que vuelve a la tierra, a las contiendas sociales, culturales, religiosas y humanas. Así ha sido su elección, tomar partido no de la vida, como hecho abstracto, sino de lo vivo como condición actual y frontal para el hombre»[25].
Al año siguiente, 1966, Abreu cambia el formato de sus objetos al sustituir las cajas por discos pintados de blanco a los que, en un principio, denominó «lunas». De esta serie de objetos cabe señalar: Yo, Mario, el saltaplaneta, El Ángel, El peso de la corona y Piedad custodiada por los arcángeles.


La piedad custodiada por los arcángeles, 1967-1977

El peso de la corona, 1974


Yo, Mario, el saltaplaneta, 1966

Yo, Mario, el saltaplaneta (1966, Col. FMN/GAN) pudiera considerarse un autorretrato anímico y la trasposición plástica de la “Carta de presentación” del artista. El fondo de la pieza es un paisaje imaginario muy a la manera de Abreu: sobre el horizonte se despliega un cielo «espermatozodíaco» en el que vemos espirales, trazos larvarios, puntos, líneas sinuosas, volutas, en una profusión gráfica ya característica en el artista. Por debajo del horizonte, el creador ha dibujado líneas curvas y ondulantes que asemejan las representaciones marinas estilizadas. Sobre este fondo, aparece «Mario» montado en una extraña nave hecha por un plato blanco lleno de objetos y grafismos. Sobre ese plato está «Mario», un muñeco vestido de blanco con casco que, de momentos parece una momia, y de otros, un astronauta. Maneja la nave con un manubrio y de entre sus piernas sale un aparato que se nos antoja guía basculante o brújula sideral que señala el rumbo de la nave. Es una obra con ciertos rasgos de humor, pero también cargada de oscuros sentidos.


VI

Aunque los objetos siguieron evidenciando, con ciertas variantes, la misma fuerza expresiva y sutileza metafórica, en el campo de la pintura y del dibujo se comienza a notar, a partir de 1970, un creciente interés por el tema femenino.
En 1975 le es otorgado el Premio Nacional de Artes Plásticas.
Cinco años más tarde presenta la muestra individual «El mundo mágico de Mario Abreu» en una galería privada de Caracas. Esta exposición confirmó su retorno a la pintura, a través de la técnica del pastel. El artista comentó acerca de esta etapa: «Vuelvo a la pintura, al pastel, porque ella me permite mucha flexibilidad y más rapidez en la confección, lo que se traduce en un trabajo mucho más espontáneo que el objeto, en tanto éste requiere mucho más tiempo de observación, recolección y selección de los materiales. En cuanto a diferencias, yo creo que hay una unidad de trabajo que está manifiesta desde el comienzo de mi obra, pero yo no podría establecer diferencias. No podría decir a mí me parece que es lo mismo, porque eso corresponde al crítico y no al artista. Probablemente a mucha gente le parecerá más importante el objeto que la pintura y viceversa. Yo no sé»[26].


Selva y resplandor, 1990

Bosque de los sueños, 1989

Ciertamente este cambio fue cuestionado por algunos críticos entre los que se cuentan Roberto Guevara quien al referir se a esta exposición escribió: «Abreu inventó un vocabulario para luego abandonarlo, sin llegar a aprovechar los alcances de su hallazgo. El mutismo que sigue a esa etapa es de una meditación sin conclusiones, lo necesario para dejar que un lenguaje se debilite hasta desaparecer. Apenas si la pintura posterior registra elementos aislados, pequeños relieves, en una tentativa sin búsquedas definidas»[27].
Un erotismo ardiente y a la vez poético recorre toda su producción dibujística y pictórica de esta época. Quizás el erotismo del hombre que envejece –el artista fallecerá en Caracas en 1993–, más vehemente y romántico, sea el que impregna estas imágenes. La factura se suaviza, pierde la fiereza que le fuera característica. El tema de la mujer trae consigo una dulcificación formal. En estas piezas se evidencia el abandono de los colores vivos a favor de la creación de atmósferas de tonos pasteles y de ensueño, en las que se traduce “un estado amoroso”, como el propio Abreu supo definirlo.
Lo mágico cede paso a lo onírico, a la imagen proveniente de la íntima fantasía. La fiereza se troca en forma delicada y sutil. Acaso el fiero «Gran mago» –como lo nombró Caupolicán Ovalles en un poema que le dedicó– que buscaba trasponer los órdenes de la realidad ofreciéndonos obras que nos llevaran a conectarnos con lo verdaderamente trascendente, que buscaba «develar el acto mágico», hubiera encontrado al fin una manera de tocar al otro a través de lo amoroso. Quizás habría plasmado ese estado de beatitud, alejándose de la terrible angustia existencial, al sumergirse en la gozosa atmósfera de la armonía universal.

Katherine Chacón




Notas
[1] Carlos Contramaestre: «Mario Abreu: Hechicería constelada y objetos» en: http://www.kalathos.com/abr2001/arte/contram/contram.htm
[2] Contramaestre: Loc. cit.
[3] Alberto Hernández: «Soy la multitud en mi propio devenir» (Entrevista con Mario Abreu) en Letralia. Tierra de letras, Año XIV, N° 216, 17 de agosto de 2009, Cagua, Venezuela. http://www.letralia.com/216/entrevistas03.htm
[4] Juan Liscano: «Recuerdos y vivencias de Abreu» en  Galería Municipal de Arte de Maracay: Mario Abreu. Pinturas y objetos. Exposición antológica, Maracay, p. 28.
[5] Alberto Hernández: loc. cit.
[6] Santos López: «Pintar es caminar por dentro» en El Nacional, Caracas, 30-6-1985, p. C-1.
[7] Francisco Da Antonio: «Mario Abreu según él mismo» en Museo de Arte de Maracay: Abreu, diciembre, 1981, pp. 10-11.
[8] Cf. Katherine Chacón: «Antonio Edmundo Monsanto y su legado» en Centro Cultural Provincial: Antonio Edmundo Monsanto y su legado, Caracas, 2002, pp. 12-13.
[9] Grupo conformado por artistas e intelectuales venezolanos que, en París en 1950, se adscriben a la abstracción geométrica, viendo en ella la única vía de renovación de las artes plásticas nacionales y de inserción de la cultura venezolana en el discurso plástico universal.
[10] Juan Liscano: Op. cit.  p. 25.
[11] Contramaestre: loc. cit.
[12] Roberto Guevara: «Los reinos y los sentidos en la obra de Mario Abreu» en Galería Municipal de Arte de Maracay: op. cit., p. 8.
[13] Op. cit., p. 9
[14] Los Diablos danzantes de Yare son una manifestación religiosa popular venezolana que se celebra en San Francisco de Yare, estado Miranda el día de Corpus Christi y en la que los participantes suelen vestirse con atuendos de color rojos y portan máscaras multicolores de rasgos exagerados y grotescos.
[15] Guevara: op. cit., p. 10.
[16] Contramaestre: loc. cit.
[17] Ibídem
[18] Teresa Alvarenga: «Más importante el Museo del Hombre que el de Arte Moderno» en Suplemento Cultural de Últimas Noticias, Caracas, 12-12-1972.
[19] Francisco Da Antonio: «Mario Abreu» en Revista Imagen, Suplemento N° 9 (Monografía), Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, Caracas, 15 al 10 de septiembre de 1967.
[20] Alfredo Chacón: «La verdadera magia de Mario Abreu» en Cal, N° 45, Caracas, 1965.
[21] En: “Los altares mágicos de Mario Abre” en Analítica.com. http://www.analitica.com/entretenimiento/los-altares-magicos-de-mario-abreu/
[22] Contramaestre: loc. cit.
[23] Francisco Da Antonio: Texto para el catálogo de la exposición «Abreu», Museo de Bellas Artes, Caracas, 1963, s/p.
[24] Mario Abreu: «Carta de presentación» en Museo de Bellas Artes: «Objetos Mágicos. Mario Abreu», Caracas, agosto de 1965, s/p.
[25] Guevara: op. cit., pp. 15-16.
[26] Maritza Jiménez: «Mario Abreu, pintor de la noche» en El Universal, Caracas, 2-10-1980, p- 4-1.
[27] Roberto Guevara: «Artes Plásticas: La fatiga de los brujos» en El Nacional, Caracas, 21-10.1980, p- C-20.



© Katherine Chacón

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