Entrevista a Diego Barboza. Años londinenses y retorno a Venezuela

K.Ch.: ¿Cuando viajas a Londres?

D. B.: Yo viajo a Londres a finales de 1968, y los primeros meses me la paso prácticamente sin hacer nada: viendo museos, visitando galerías… Me fui con medios propios, pero estando en Londres obtengo una beca del INCIBA, a través de Simón Alberto Consalvi y gracias al apoyo de Elisa Lerner.

K.Ch.: En 1969 tuviste la oportunidad de ver la exposición que Hélio Oiticica estaba presentando en la Whitechapel Gallery de la capital inglesa. ¿Cómo influyó esta muestra en tu trabajo posterior?

D.B.: Asisto a esa exposición con Pedro Terán. La exposición de Oiticica era una ambientación que se llamaba Tropicalia Eden en la que vi telas de saco, algo como un rancho, como esas casas pobres que hasta entonces no me habían interesando plásticamente; había allí una referencia a lo propio, a ese folklore que yo no había, hasta ese momento, concebido como una fuente de inspiración para mi obra. Entonces descubro en Hélio Oiticica una posibilidad de expresarse como uno es, Hélio me mueve ese aspecto latinoamericano que yo negaba. Él hacía eventos en los pueblos, con la gente… Y yo pensé, si esta gente se expresa con sus cosas ¿por qué yo no me puedo expresar con las mías? Hasta ese entonces no había tenido interés en estas manifestaciones, yo era un capitalino que aspiraba llegar a las grandes urbes. A partir de ahí empiezo a hacer unos paqueticos plásticos con cosas adentro… y después pensé en eliminar el plásticos y a acercarme a las telas. Lo de Hélio es lo que me lleva a mí a la idea de romper con el objeto, aunque esa idea estaba presente en Miss Garbo y en La bella Medea o la cultura occidental, pero el encuentro con Oiticica me hace consciente de eso, me termina de romper las trabas y me dio un impulso decisivo para mis búsquedas posteriores. Además yo fui muy amigo de Oiticica, nos tuvimos gran afecto.

Hélio Oiticica’s, Tropicália, Penetrables PN2 ‘Purity is a Myth’ and PN3 ‘Imagetical’ 1966–7
© Hélio Oiticica

K. Ch.: También te influenció la exposición de Magritte en la Tate Gallery ¿no?

D.B.: La muestra de René Magritte me impresionó mucho, sobre todo su cuadro Les amants, que representa una pareja besándose, pero lo particular es que tienen las cabezas envuelvas en tela. De allí surge la idea de las muchachas con redes, porque me di cuenta que, paradójicamente, al cubrirte, al despersonalizarte, puedes entrar más íntimamente en contacto con la otra gente, un poco como ocurre con el carnaval.

K.Ch.: ¿En qué consistió la experiencia de El cuarto plástico?

D.B.: Una vez vista la obra de Oiticica, yo estaba tratando de crear algo que no fuera un objeto. Se me ocurrió hacer un cubo de plástico flexible y transparente, con un cilindro interno del mismo material. El cubo estaba guindado del techo y quedaba como a unos veinte centímetros del piso. Este cubo se levantaba y uno entraba al cilindro con una máscara, con algo puesto, con las redes. Alrededor de esta estructura estaban dispuestos estos implementos, todo conformando un conjunto. Eso lo hice en mi cuarto.

K.Ch.: Después comenzaste a hacer las Expresiones.

D.B.: Sí, mi interés era involucrar cada vez más a la gente en el evento. La primera de ellas fue 30 muchachas con redes, donde yo cubrí con redes a treinta muchachas de diversos orígenes y así cubiertas caminaron por las calles de la ciudad. Este fue un evento muy importante porque de alguna manera, el colocar las redes sobre las muchachas, definió mi trabajo posterior. A este evento le siguió Put a net and come along en el que se verificó la intervención del público y de otros elementos externos al acontecimiento, que terminaron dándole características muy particulares al mismo. El horario era muy importante, estaba muy bien pautado porque la intervención social era necesaria; debíamos llegar a las siete de la noche a Picadilly, justo cuando la gente estaba saliendo de los cines, para crear una especie de confusión. Ni el Arts Lab ni yo habíamos pedido permiso para realizar el recorrido, y en el momento en que estábamos reunidos en el Arts Lab y nos disponíamos a salir, del público surgió la idea de abordar Picadilly por pequeños grupos, para no infringir la ley. Queríamos hacer una ronda en la estatua de Eros pero eso estaba prohibido, y empezó a acumularse gente que salía de los cines, Nuestro itinerario seguía en St. James Park, y luego en Trafalgar Square pero por decisión colectiva fuimos a Trafalgar Square. Allí la propuesta era formar un cuadrado. Luego, camino a St. James Park pasamos por el ICA y cantamos consignas contra las galerías. Después empecé a repartir velas para llegar al parque oscuro; allí todo el mundo puso las velas alrededor de los árboles y se acostaron en un momento de íntima religiosidad. Fue algo hermoso. Pero, como el ser humano se revela contra la autoridad, la gente decidió volver a Picadilly y rodear al Eros, es decir, ir contra la ley…, volvimos a Picadilly y ahí si entró la policía de lleno y tuvimos que dispersarnos. Pero en ese momento pasó una de las cosas más bellas del evento: cuando nos quitamos las redes vimos que había personas de todas clases y grupos sociales, incluso ‘hippies’ y ‘skinheads’, dos grupos sociales que estaban muy enfrentados, se odiaban. Al ver que habían estado juntos, todos me abrazaron y me agarraron con mucho euforia porque se dieron cuenta que podían compartir.

30 Muchachas con redes, 1970
Picadilly Circus, Londres

30 Muchachas con redes, 1970
Trafalgar Square, Londres

30 Muchachas con redes, 1970
En la vía a Oxford Street, Londres

Put a net and come along, 1970
(fotografía intervenida). Colección privada

K.Ch.: Ese año de 1970 fue muy intenso, porque en diciembre haces Expresiones en el mercado, donde introduces otros elementos ¿no?

D.B.: Bueno, con los mismos elementos yo realizo una expresión que iba a dar a sitios totalmente ajenos al arte. Entonces hacemos un recorrido por el mercado, nos topamos con el Salvation Army y con el American Living Theater, cuyos integrantes quedan maravillados con lo que hacíamos. Fue un evento muy largo, de aproximadamente cinco horas de duración donde, por supuesto, ocurrieron muchas cosas. Era una época de mucha efervescencia, donde luchábamos para defendernos de algo que no tenía cuerpo, pero que todos sabíamos de qué se trataba.

K.Ch.: En 1971 realizas El ciempiés, expresión en la que abandonas las redes…

D.B.: Se me ocurrió que en vez de usar esa cosa individual del inglés, debía crear un evento sincronizado. El ciempiés era un tubo de tela traslúcida, pero en la que tu no podías actuar individualmente. Fue un evento sincronizado, pero también tenía la finalidad, al ponerlo en un sitio político —como la Speaker’s Corner, donde había una manifestación— de acentuar nuestra presencia corpórea y sincronizada. Pero no pudimos hablar porque en la Speaker’s Corner hay que subirse por lo menos quince centímetros para poder intervenir. Entre toda la gente que había —estaba el Black Power, un tipo que había sido chofer de Al Capone, etc.— nosotros logramos jugar, pero cuando intentamos participar no nos lo permitieron. Lo que demostraba que esa libertad de decir lo que uno cree en ese sitio, estaba metida dentro de las normas inglesas. Al final nos sacaron. Llegaron unas personas relacionadas con el Festival of live, que era un evento que se hacía todos los años para luchar contra la amenaza atómica. Ellos me invitaron a participar en este festival con El ciempiés. Ya yo estaba tratando como de codificar o definir elementos dentro del arte de acción.

K.Ch.: Háblame de People tied together.

D.B.: La experiencia consistía en que yo estaba en el espacio del grupo Action Space con unas cintas de colores y se las daba a la gente según el color de su preferencia. Luego los amarraba y bajábamos una escalera así amarrados, y caminábamos hasta la lavandería que quedaba en la esquina. Ahí desamarraba a la gente, y en dos lavadoras metimos las cintas para que se lavaran. Mientras tanto tocábamos música, hablábamos de arte, de lo qué pensábamos acerca lo que estábamos haciendo. Después metimos las cintas en la secadora, pues la idea era que quedaran como estaban antes para volver a hacer los lazos y continuar caminando por la zona de Camden. Esa es una zona muy particular porque es una zona obrera; allí compramos cosas en tiendas, fuimos a una estación de gasolina, y el evento terminó en una estación de autobuses.

People tied together, 1972

K.Ch.: ¿Y cómo fue lo que presentaste en el Oval House?

D.B.: Eso se parece un poco a lo que hice después en Caracas, Cachicamo Uno, es decir, hacer diferentes conjuntos de cosas en el ambiente de una sala, despojada de todo tipo de elementos. Por ejemplo, en una esquina puse algo que decía “Make a wish and write”, más allá había un rancho que se llamaba “Mi esfuerzo”, dentro del cual había velas y cosas así… También había un espacio para hacer flores y ponérselas. Yo puse algo que molestó un poco…, y fueron unas fotos de indios que recogí de un álbum y de revistas inglesas de protesta, y les coloqué una leyenda que decía “ustedes nos robaron las tierras, nosotros éramos felices antes de su llegada…”, y eso evidentemente molestó a la comunidad inglesa. También pegué fotos de Reverón, de artistas, de gente en cierta forma admirable. Todas las noches partíamos una piñata. Pero además había una programación que se llamaba Expression y que consistía en que mis amigos o conocidos podían ir a determinada hora y realizar una actividad. Por ejemplo mi amigo Toño Mora, fue a realizar cinco minutos de silencio, y David Parker nos citó para que lo viéramos barrer el local. Se trataba como de dignificar actos comunes. En otras ocasiones se presentaron grupos de música folklórica, muchos de ellos suramericanos. Total que entre la festividad y el disgusto por lo de los indios, eso duró como seis días.

La caja del cachicamo, Caracas, 1974

K.Ch.: Al regresar a Venezuela ¿qué haces?

D.B.: En 1973 regreso a Venezuela porque poco a poco sentí el deseo de volver y me habían quitado la beca. Lo primero que hago es King Kong y María Lionza, que se presentó en el Centro Plaza. Yo senté a una muchacha vestida de blanco que tenía una bandeja y allí tenía unas hojitas de papel que reproducían un afiche que había detrás y que decía: “¡cuidado!, la actividad consiste en atreverse a recortar la figura de King kong, al recortarlo éste cobrará vida, hay que conjurarlo fumándole un tabaco” o algo así…

K.Ch.: ¿Y tus envíos al I Salón Avellán?

D.B.: Envié dos piezas Sonría y Vota vaso vasura. La primera era un dibujo pequeño ampliado donde unos tipos decían “sonría”, al mismo tiempo yo le repartía al público unos papelitos donde preguntaba “¿qué es para ti la fuerza en el arte?”. Vota vaso vasura, era una gran vaya que decía en letras blancas sobre un fondo rojo “vota vaso vasura” y estaba acompañada por un filtro de agua con sus vasos y todo. Mi idea era hacer una referencia al ambiente político que estaba viviendo el país, pues se aproximaban las elecciones donde resultaría ganar Carlos Andrés Pérez. Por eso, esa obra fue llamada posteriormente por Roberto Guevara el “filtro de consciencia”.

Vota vaso vasura, 1973

K.Ch.: ¿Qué englobaba exactamente tu consigna “Arte como gente/gente como arte”?

D.B.: Engloba los objetivos que yo quería alcanzar con mis expresiones y con el tipo de cosas que yo estaba llevando a cabo, es decir, un arte participativo hecho para la gente y por la gente.

K.Ch.: Otra de tus participaciones importantes tuvo lugar en el marco del III Premio Avellán, al cual asististe como artista invitado…

D.B.: Ahí presento un proyecto de expresión que se llamaría El Guarandol y monté una oficina donde promocionaba la realización de esta intervención. Sellaba y despachaba correspondencia, y este fue sin duda un antecedente a mi trabajo con el buzón de arte y todo lo que hice relacionado al arte correo posteriormente.

Proyecto Guarandol, 1980

K. Ch.: ¿Cómo te relacionaste con el arte correo?

D. B.: Recuerda que esto ya había tenido un antecedente en Londres con la experiencia de La célula humana. Luego aquí en Caracas me topo con Julien Blaine —que era una persona muy importante dentro de las propuestas del arte de ruptura en Francia y estaba de visita en Venezuela—, quien estaba haciendo un libro muy vanguardista, donde no habían textos sino puras fotos. Él me conoce y cuando ve las fotos de la experiencia de la Caja del Cachicamo queda sorprendido. Entonces agarra unas fotos de estos eventos y las publica en la revista Doc(k)s de Marsella, que era muy vanguardista. Blaine me hace ver que existe un tipo de poesía que no se escribe con letras, que se puede escribir con imágenes u otras cosas, y es cuando yo descubro los caligramas, a Duchamp, todo eso… Él viaja por Sudamérica y Europa, y donde va entrega una foto de mi obra y mi dirección, y así llegó un momento en que recibí mucha correspondencia, mucho material de arte correo, y fue cuando decidí publicar un tabloide con lo recibido. En realidad el concepto de arte correo no es tan simple, porque no se trata de mandar obras de arte por correo, sino que es una expresión interpersonal en la que puede ocurrir cualquier tipo de experiencia, conceptual inclusive; lo importante es el acto íntimo de recibir algo. No tiene como finalidad ir a parar a un museo, ni el objeto artístico en sí, pues lo recibido puede ser transferible. Esa forma de expresión me ayudó mucho porque me liberó del egocentrismo del artista y de la tentación comercial. El arte correo no se hace para exponer y si yo expongo no será lo que yo hice sino lo a que a mí me llegó. Es decir, el artista deja de ser un emisor para convertirse en un receptor y la obra se despersonaliza.

 

Entrevista realizada por Katherine Chacón el 22 de abril de 2000, en el taller del artista, ubicado en Urbanización Piedra Azul de Baruta, estado Miranda (Caracas - Venezuela).

© Katherine Chacón