Entrevista a Diego Barboza. Acciones de Caracas y vuelta a la pintura

Diego Barboza. Pro-testas. En "Acciones frente a la plaza", 1981
Fotografía: Carlos Zerpa

K. Ch.: Después de tu regreso de Londres, entras en una etapa en la que estás muy activo, pero a la vez un tanto disperso, pues te encuentras haciendo muchas cosas diferentes…

D. B.: Hay una etapa entre mi llegada y la aparición de otros artistas conceptuales en el medio venezolano, en la que se siente un vacío ¿verdad? Es en esa época en la que yo hacía dibujos a creyón, las células…

K.Ch.: Yo siento la exposición de la Galería Gaudí de Maracaibo, en la que mostraste dibujos sobre la temática de la célula humana, como una isla en tu trayectoria…

D. B.: Sí, bueno esas obras pertenecen a esa etapa de dibujos a creyón a la que me estoy refiriendo. Hice no sólo células, pero dibujé mucho al creyón, y creo que en algunas oportunidades obtuve resultados magníficos.

K. Ch.: ¿Esta es la época donde haces la serie de Las sillas, que nunca ha sido expuesta?

D. B.: Sí, en estos momentos yo dibujaba mucho, pero no exponía. A mí me gusta mucho la silla como objeto, y en esa etapa realicé varios dibujos de sillas que son interesantes.

K. Ch.: Háblame un poco de la obra que presentaste en 1979 en la muestra “Once tipos”, que se conoce como La cascada.

D. B.: Yo me había relacionado con el artista peruano Emilio Galli, que estaba vinculado al teatro. Entre los dos elaboramos frases. Yo propuse la frase “La creación está fuera del marco” y él la enriqueció como “La creación está fuera de límites”. Esta frase la coloqué como parte de esa obra, que era un cilindro plástico con cojines de formas eróticas; la idea era que la gente se sentara, se acostara, es decir, provocar un cambio en el comportamiento del espectador, que necesariamente tenía que asumir una conducta no habitual frente a esa pieza.

K. Ch.: Una expresión diferente la constituyeron las Pro-testas

D. B.: Con esta acción intenté hacer por primera vez lo que se llama clásicamente un performance, es decir, las Pro-testas no constituían acciones poéticas tal y como yo me las había planteado antes, pues ahora me involucraba a mí como actor. Yo me presentaba con un proyector y a través de sombras le enseñaba a la gente como hacer una flor, como pegarla a un cartón, como hacer las “pro-testas”, que eran sombreros de papel y cartón. Aparte de esto, utilizaba mi cuerpo para crear una serie de imágenes un poco surrealista. Por ejemplo, agarraba un molino de esos de moler maíz y me lo ponía en la cabeza mientras hacía girar la manecilla, haciendo ver algo así como me estuviera moliendo las ideas; también me ponía una jaula en la cabeza. Es decir, yo mezclaba la acción poética con el performance, para crear imágenes poéticas absurdas, muy asociadas a la estética surrealista.

Pro-testas

K. Ch.: Tu abandono del arte no objetual fue paulatino, pero anunciado. ¿Por qué te alejas de estos lenguajes?

D. B.: Desde que yo tuve conciencia de querer ser artista, mi deseo siempre fue comunicarme, por eso creo que he experimentado tanto. Cuando estaba en Europa, que emprendí todas mis experiencias dentro del arte de participación, estas fueron sumamente satisfactorias, ya que la comunicación a través de estos eventos se daba de una manera muy sencilla y espontánea. Allá cualquier tipo de público entendía y participaba en estos eventos, sin problematizarse mucho. Es una cultura que de alguna manera tiene una tradición en este tipo de manifestaciones y ya las han asimilado a la cultura del día a día. En Venezuela esa comunicación no siempre se daba tan fluidamente… En un momento sentí que esta comunicación estaba como disociada. O se daba de una manera muy popular y comunitaria, como en La caja del cachicamo, por ejemplo, o el evento era muy elitesco, muy intelectual. Sentí que no había una articulación, una integración, del evento con la cultura venezolana. Era como si yo mismo estuviera desintegrado. Y el hacer estos eventos me llenaba de angustia porque siempre me preguntaba ¿cómo insertar ese discurso dentro del arte? ¿cómo hacerlo realmente comunicativo con la realidad cultural? Estas preguntas, estas angustias generaban entre cada evento unos espacios vacíos, de muchas interrogantes, en los que yo pensaba sobre la necesidad de retomar un medio que se adaptara más eficazmente a nuestras tradiciones, y a nuestra manera de percibir y entender el arte.

K. Ch.: Aunque cursaste estudios en el CEGRA, únicamente has realizado un trabajo como artista gráfico, que es la serie que trabajas sobre un retrato de Luis Villamizar. Háblame de este trabajo.

D.B.: Desde mis primeros años como artista me interesó la idea de la serie. Fíjate que muchos de mis dibujos a plumilla, son series, en las que yo “narro”, por así decirlo, una transformación de una imagen, estableciendo una secuencia. Eso fue lo que quise hacer con Luis, y los retratos cambiantes que integran esta serie serigráfica.

K. Ch.: Entras a la pintura paulatinamente, primero a través de la acuarela, la técnica mixta, el collage, sin embargo tus temas, tus inclinaciones e influencias en este sentido han estado claras desde el comienzo

D. B.: Ciertamente mi paso a la pintura fue paulatino. La pintura no es algo fácil, sumergirse en su complejidad toma tiempo. Recuerda además que yo no había sino netamente pintor, había sido más bien un dibujante. Adentrarme en la técnica pictórica, me llevó un tiempo. En ese entonces yo hice muchos collages. Por otra parte déjame decirte que cuando yo retomo la pintura lo hago a través de la vía del expresionismo. Estudio mucho a Kokoschka, y a los alemanes. De Venezuela me interesaba Jacobo Borges. Todos ellos eran mis héroes en ese momento. Y Goya, siempre me intereso, porque es un magnífico pintor, y su mundo, sus personajes, aunque sean cortesanos, siempre dejan traslucir un dejo popular, que a mi se me vincula con este país. La presencia de la mujer siempre ha estado en mi pintura, quizás porque yo me crié en un mundo de mujeres, de mujeres sojuzgadas por el hombre. Por eso es que yo hago obras tan expresivas como Fuerza salvaje, con la que gané el premio municipal, que tiene que ver con la carta del Tarot que se llama La Fuerza, y que representa a una mujer venciendo a la fiera.

K. Ch.: ¿Tú te consideras expresionista?

D. B.: Graziana La Rocca, me denominó en un momento como un “expresionista tropical” y si te pones a ver esta denominación puede ser válida, porque mi obra aunque tiene esa vocación más dada a la expresión de estados interiores que a la construcción formal, no tiene nada del ambiente de la post-guerra, de la depresión que se percibe en los expresionistas europeos. En estos inicios o reinicios de mi pintura yo me agarro de mis raíces: Borges, Soutine, Van Gogh, pero poco a poco voy entrando en una nueva realidad, por así decirlo. Retomo mi experiencia conceptual, veo el mundo de la computación gráfica, veo mucho cine, y mi pintura deja de ser expresionista y se convierte en una pintura muy contemporánea, pues involucra muchas influencias. Tiene que ver con el expresionismo en el sentido que no se inclina a lo académico, a lo propiamente clásico, más bien se relaciona con el barroco.

Buenos días señorita Alba II, 1986

K. Ch.: Un elemento importante de tu obra reciente es la profundización que vienes haciendo en el trastocamiento del espacio del cuadro.

D. B.: Por esa época yo empiezo a ver mucho cine, y me empieza a interesar cómo en el cine las cosas se perciben de una manera distinta a como se percibe en la realidad. Esta especie de dramatización, por así decirlo, de la imagen. En este sentido los nuevos medios se integran a mi pintura.

K. Ch.: Háblame de tus experiencias con la técnica del pastel

D.B.: En primer lugar debo decirte que a mí siempre me gustó trabar en papel, pues el papel es algo maravilloso. Por otra parte, el pastel es divertido, es una técnica que te seduce. Yo diría que el pastel es como una mujer, al contrario del óleo que es como un toro al que hay que lidiar. Ha medida que la sensibilidad se decanta, se necesita establecer un punto medio entre la materia y la imaginación, y eso lo permite el pastel porque sin duda es una material mágico. De cualquier manera, yo también asumo el pastel como materia. Froto muy fuertemente la barra de pastel al papel, un poco para acentuar su presencia matérica, y creo que eso lo percibe el espectador, esa materia tan especial del pastel. En cuanto al óleo, es un material que te reta. Sin embargo, yo casi nunca he trabajado en acrílico, porque no me gusta. La pasta del óleo es algo muy importante para mí. Ese golpe que se produce en el ojo cuando ves el óleo como materia, como empaste, es para mí algo muy importante desde el punto de vista sensual y expresivo.

Sueños y ensueños, 2001

K. Ch.: ¿Y el collage?

D. B.: Quien me influyó directamente en el collage fue Jacobo Borges, con sus clases en la Cristóbal Rojas y todo lo que hicimos para la exposición de Arte Conflicto. Ahí él nos dio algunos secretos en cuanto a la yuxtaposición de imágenes, todo esto basado en las teorías del montaje cinematográfico de Eisenstein. Claro, yo traía una especial sensibilidad hacia el collage desde mi formación de niño, con mi maestra, mi madre y Angelina Curiel, y eso se nota en mi primera exposición, en donde mostré collages. Creo que es una técnica muy afín a mi sensibilidad, pero es Jacobo con quien la trabajo digamos profesionalmente. Y si te das cuenta, mi pintura, en un principio, tiene mucho de esa calidad del collage. Se nota en ella que hay una experiencia en el collage, y de ahí se derivan también las deformaciones de los cuerpos y, sobre todo, la complejidad espacial. Después yo decanto un poco esto, supero lo corpóreo del collage.

Mis cielos, 1984

K. Ch.: Háblame de tu pintura.

D. B.: Con los años he descubierto que uno muchas veces está en contra de cosas que no conoce a fondo. Con todo lo accidentado que es la educación artística en este país, uno a veces no llega a profundizar en algunos conceptos, con los que, un poco sin causa, está peleando constantemente. En Londres yo estudié diseño gráfico y aprendí mucho del diseño. Tanto, que creo que mi pintura está llena de ciertos principios derivados del diseño, como por ejemplo el principio básico de la atención, es decir, de que aquello que se diseña debe captar la mirada rápida. También el valor de la reflexión, dado por los elementos que se contactan en la imagen, creo que está presente en mi pintura. Obviamente desde siempre he tendido a la deformación y en eso estoy de acuerdo con algo que dijo Botero, que no se puede crear si no se deforma. Asimismo, la necesidad expresiva en mi trabajo se haya por encima de las necesidades puramente formales.

K. Ch.: Y los temas, que si nos damos cuenta han sido siempre los mismos: la mujer, el entorno…

D. B.: También tengo una incursión con personajes locales, como José Gregorio Hernández y María Lionza, por ejemplo… Mi obra es muy autobiográfica. Trato a la mujer, porque en mi infancia las mujeres llenaban mi mundo. Ellas eran como unas brujas que vivían peleando, también estaba todo lo que rodeaba el culto a la virginidad. Yo me identificaba mucho con ellas, porque vivían sometidas al yugo masculino maltratador. Mamá Sara, Dariela, Victoria, fueron mujeres muy importantes de mi infancia. Ese mundo femenino lo encuentro, extrapolado, en la pintura barroca española. Es como si lanzara una línea de continuidad entra Maracaibo y España, y tomo los iconos españoles como símbolos universales que me permiten evadir la anécdota. Cuando me doy cuenta de eso, empiezo a estudiar mucho la pintura de Goya y los barrocos españoles. Leo a Eugenio D’Ors y a otros, leo los estudios sobre las relaciones entre la duquesa de Alba y Goya, y todas esas historias me remiten a lo que sucedía en mi entorno infantil. La Gioconda también me interesó, porque encontré una relación muy especial entre las circunstancias que marcaron la vida de Leonardo y la mía. Después me intereso por al manierismo italiano, y descubro que había mucho de esto y del barroco en el expresionismo. Otros pintores que me seducen son Zurbarán y Caravaggio. De Zurbarán me llama la atención la corporeidad de sus pliegues, la solidez de lo que representa. Murillo me interesó por las escenas populares que pintó.

Helena, 1992-1993

K. Ch.: Y el tema de los enseres…

D. B.: Siempre tuve predilección por los objetos, eso lo puedes ver desde mi primera exposición en 1963. La idea del bodegón nunca fue ajena a mi trabajo, tampoco lo ha sido la idea de lo desechable, de lo desdeñable. Yo creo que en estos enseres quiero expresar un aspecto del abandono, a través de lo que queda después de la acción. Fíjate que en estas obras el ángulo de visión es muy importante, porque Barboza no está en esas mesas, sino que las mira desde otra perspectiva. A mí me gusta colocar elementos contrastantes de cosas muy exquisitas y cosas más bien populares en esas mesas. Y ese es un mundo que yo viví donde habían esos grandes contrastes. Es como jugar con dos tipos de gustos.

Cubiertos descubiertos, 1992

Fragmentos de las entrevistas realizadas el 6 de mayo de 2000, en el taller del artista, Urbanización Piedra Azul de Baruta, estado Miranda (Caracas - Venezuela) y el 19 de mayo de 2000, realizada telefónicamente.

© Katherine Chacón