21 de septiembre de 2015

Entrevista a Alirio Palacios*


Entrevista a Alirio Palacios
Realizada por Katherine Chacón el 23 de enero de 1992.

Katherine Chacón: Me has comentado sobre la gran influencia que el aprendizaje en la Academia en Pekín tiene en tu pintura reciente. Quisiera que profundizaras este comentario.

Alirio Palacios: La formación que recibí en la Academia de Pekín fue muy importante para mi, porque allí comencé a apartarme radicalmente de toda la educación occidental y a asumir el punto de vista plástico oriental que difiere del nuestro en filosofía, concepto y técnica. Esta enseñanza me interesó muchísimo y me dediqué a este aprendizaje durante cuatro años de intenso estudio. Para aquel momento esa experiencia resultó vital, porque la obra de Pekín comienza a surgir ahora, y toma fuerza en mí y se integra al trabajo occidental, y así se produce una mezcla de fuerza y belleza.
En la Academia de Pekín yo trabajé en grabado y dibujo. El dibujo chino es la pintura misma, pues ésta se basa en la utilización del blanco y del negro. Yo asistía a las clases de dibujo sobre negro que impartía el profesor Li Ka Chang, quien fue el maestro que me dirigió durante esos cuatro años. Esa enseñanza fue fundamental en mi formación. Me enamoré del color negro, lo profundicé y lo integré a mi técnica, utilizándolo, como he hecho hasta ahora, en todo mi trabajo.
Además de los trabajos tradicionales sobre grabado y dibujo, había en la Academia de Pekín una sección referida a lo que allá se conoce como el arte espiritual, a través del cual los pintores chinos tratan de liberar el espíritu de las cosas. En China el pintor debe dominar las formas de la naturaleza -una flor, una pájaro, el hombre mismo- pero además, deben ser capaces de crear estas formas espirituales, es decir, de revisar en la memoria las cosas vividas para luego llevarlas, en pura imaginación, al papel. Recuerda que todo el arte chino está elaborado sobre papel.

K. Ch.: Según creo entender, los chinos intentan trascender lo meramente formal de una figura a través de este arte espiritual.

A. P.: Claro, el pintor chino guarda la imagen en su memoria y la traduce en la forma más liberal y espiritual que pueda, sin que ésta pierda su contenido, su esencia vital. Si es, por ejemplo, una flor de loto que flota en el agua, el pintor traducirá la fuerza y belleza del loto y del agua; si es un pájaro, lo pintará con su pico, su pata, su pluma y su espacio, transmitiendo la forma como sustancia liberada. En el arte chino uno puede toparse con una obra abstracta, una gran mancha que, si detallamos bien, resulta ser una hoja de loto flotando en el espacio. Esta experiencia es algo de una gran profundidad. El concepto de las formas espirituales me interesó muchísimo. Comencé a asistir a estas clases y las asumí con gran respeto. Así, pues, practiqué este arte y llegué a dominarlo. Incluso, mi tesis de grado estuvo basada en formas espirituales. En ella trabajé manchas, caballos y algunos personajes. El aprendizaje quedó allí, yo regresé a Venezuela, el tiempo pasó, pero aquellas enseñanzas permanecían como grabadas en mi memoria. Hace más de cuatro años, en Nueva York, comencé a reutilizar sus contenidos. La educación china fue surgiendo y empecé a aplicarla en mi trabajo actual.

K. Ch.: Después de tener una formación occidental basada en la perspectiva, en el uso del color y otros elementos, ¿cómo fue el proceso de adaptación a los preceptos del arte chino, tan alejado de nuestras formas convencionales de representación?

A. P.: Tuve que apartar la idea de la perspectiva proveniente de la educación occidental porque, para empezar, en el arte chino existe una noción muy diferente de la perspectiva, que es la percepción visual del espacio. Los chinos, por ejemplo, no usan el punto de fuga; buscan, más bien, la perspectiva visual de los objetos, a través de la fuerza de sus líneas y la densidad de la forma espiritual. Un pez puede estar hecho de blanco y nada más; si este pez se representa nadando, el agua no existirá como representación, pues el chino elimina el azul que representa el agua. Hay en el arte chino una perspectiva preconcebida, creada a través del impacto visual de las cosas vistas en profundidad, en distancia, por densidades de líneas, de tonos, de colores. Por esta vía se logra una perspectiva que es muy diferente a la nuestra. Esto también me interesó mucho y tuve que estudiar un arte que yo no entendía, dedicándome a él, tal como lo había hecho en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, por cuatro años.


La experiencia me fascinó, aunque yo no podía saber hasta dónde podía llegar en mi creación, hasta qué punto llegaría a influirme. Pero es evidente que estaba atrapando todo para el futuro, y así fue: lo atrapé, lo guardé, lo tuve en mi memoria, y poco a poco ha ido revelándose. Los primeros diez años después de Pekín no hice nada relacionado con lo aprendido allí porque en Caracas volví al arte occidental, aunque siempre el blanco, el negro, el trazo libre, el dibujo con fuerza en la línea, estaban presentes en mi obra. Pero es en Nueva York  donde comienzo a retomar de verdad la enseñanza china, quizás porque me encuentro con los mismos materiales, las tintas, los papeles, los pigmentos, todas esas cosas que he utilizado en Pekín, y que en Nueva York se venden en el barrio chino, en Chinatown.

K. Ch.: Yo creo que en Nueva York, además de que se conjugan en tu obra las enseñanzas occidentales y orientales, podemos hablar de que resurgen las vivencias de tu tierra, los personajes del Delta, por ejemplo.

A. P.: Por supuesto, y es que yo trabajé mucho en Nueva York, quizás como nunca en mi vida. Realicé tres exposiciones individuales y varias colectivas. Allí junté estas dos grandes corrientes pero dándole importancia al elemento ancestral, que al fin y al cabo es el que para mí vale: mis personajes, mi gente, mi paisaje, mi tierra. Utilicé la educación china, eliminando su imagen y su filosofía, pero valiéndome de su formación espiritual. No sé cómo la educación china se incorporó a mi obra, pero lo cierto es que se ha metido dentro de ella y está produciendo un efecto impactante. Esto que yo hice en Nueva York es el resultado de un proceso lento, dado intuitivamente.

K. CH.: ¿Y cómo surgen los caballos, que han sido tan importantes en esta etapa? Háblame un poco acerca de esto.

A. P.: Yo empecé a hacer los caballos cuando realicé mi trabajo de tesis. Para este trabajo se planteaban dos temas que uno podía elegir: un animal y un hombre en un paisaje. Yo escogí un caballo muy importante que había pintado un chino llamado Li Ku Ling hace más de cuatrocientos años. Este caballo me pareció sumamente interesante, así que lo planteé como trabajo de tesis, y comencé a estudiarlo. Hice muchas manchas y estudios, alrededor de treinta y dos manchas de gran formato, y los presenté junto con otras hojas y bocetos. Por ejemplo, una obra que estás viendo (se refiere a Paisaje, hombre y animal, realizada en Pekín en 1964) es un dibujo de esa etapa. Al profesor no le gustaba, porque como ves, está borrado. A él le parecía que el arte no debía aceptar enmiendas, pues el arte chino es puro, directo. Cuando él vio esta corrección, me dijo «Palacios, sea más directo. Más seguridad espiritual». A él le parecía excelente que yo hubiera utilizado pinceles cortos, que otorgaban mucha fuerza a la línea, pero cuando llegó a la parte enmendada hizo esta observación. Sin embargo, concluyó que la corrección se explicaba porque yo no era chino y me dijo: «usted incorporará el arte chino con el occidental, usted va a juntar en el futuro nuestra educación con la suya», y así fue, tal era la sabiduría de este maestro. Esos caballos hechos en Pekín quedaron grabados en mi memoria. Muchos se mostraron en Caracas, en la exposición organizada por Maraven. Cuando me fui a Nueva York me llevé algunos de los caballos para estudiarlos, y los retomé nuevamente. Claro, los caballos hechos en Pekín eran pintados en blanco y negro, pero es en Nueva York cuando comienzo a hacerlos en color, con pintura pura, utilizando los mismos papeles y materiales. Yo estoy seguro de que si el profesor chino pudiera ver estos cuadros, se emocionaría mucho.
Estos caballos de Nueva York, los he llamado Los caballos mágicos. He hecho muchos de ellos, pero es, en esencia, el mismo caballo, surgido del caballo del maestro chino Li Ku Ling. Por eso son mágicos, porque un mismo caballo es, a la vez, muchos caballos diferentes. Pero concretamente este surgió inspirado por el ancestro de Asia y ha aparecido cargado de este misterio tropical de mi propio ancestro. Este caballo original lo he cambiado mucho, lo he pegado en seda, lo he hecho en gran formato, le he agregado tierra y pigmentos naturales y, en fin, lo he incorporado a mi obra, metiéndolo en mis paisaje, acompañándolo con mis personajes, es decir, se volvió mi caballo. El caballo de Li Ku Ling es un trabajo de dimensiones muy pequeñas, que yo he llevado a un tamaño de dos metros. Y ese caballo, como todas las cosas, pasará, pero en este momento no puedo sacármelo de mi espíritu porque está galopando dentro de mí, y yo no puedo hacer nada al respecto. Así me pasó con otros personajes, y vendrán seguramente más temas, como ese nuevo del paisaje. Pienso que el paisaje va a desplazar al caballo y a los personajes en mi obra, y se va a quedar sólo como una fuerza vital.


Horse in Landscape, 1987

K. Ch.: ¿Qué te llevó a retomar el paisaje como tema?

A. P.: Los paisajes comienzan a aparecer estando en Nueva York, hace dos años. La ciudad de Nueva York tiene una fuerza cosmopolita que lo lleva a uno a sentirse aislado entre tantos edificios y tanta gente. Uno allí está siempre aislado, por ser extranjero y por otras cosas, quizás por la soledad misma que impone una gran ciudad. Tal vez eso me llevó a buscar algo más apegado a la tierra, al paisaje, y como yo he tenido una vivencia muy profunda con el paisaje, y además fui paisajista, comencé de nuevo a revisar ese mundo, a acordarme del paisaje. Me pareció que mis personajes necesitaban estar en su, propio terruño, vincularse con su ancestro, y sentí que podía pintar esos paisajes, esas tierras de donde venían mis personajes. Estos personajes pueden ser de Uchire o de Cracovia, pues mis herejes no tienen nacionalidad. La gente cree que mis herejes deberían ser indiecitos, y se quejan porque yo pinto herejes rubios, pero el arte no funciona así. Yo he vivido en Cracovia, que es una ciudad herética, misteriosa, he vivido en el mundo entero. Entonces, ¿por qué tengo que pintar indios? Eso sería folklórico y el arte es un ente abierto e internacional. La gente me reclama porque yo, si amo al Delta como digo, debo pintar caimanes. No saben que el Delta me aporta energías y me da fuerzas, me da mi propia corriente. Así es el Delta para mí: mi origen ancestral, mis recuerdos, los árboles que se mueven, el río, la gente, esas gentes naturales que a la vez son duendes. Cuando voy al Delta, voy buscando con mayor profundidad esas mismas esencias y encuentro mis orígenes permanentes.

K. Ch.: Además del elemento vivencial, de los recuerdos y memorias presentes en tus nuevos paisajes, ¿cómo está dado eso que tu denominas lo espiritual en estas obras?

A. P.: Cuando comencé a confrontar el paisaje pensé que éste es una gran fuente de inspiración para todo creador y más en Venezuela y en toda América Latina, por el gran contenido de energías abrumadoras que tiene el continente. Pensé al mismo tiempo que yo debía recrear el paisaje de una forma diferente, pues no podía pintarlo de manera convencional, sino interpretándolo en otra perspectiva, en otra dimensión y en otra visión. Cuando pensé eso volví mi mirada hacia China y me conecté nuevamente con las formas espirituales, que son la esencia del recuerdo, de la memoria. Por la educación china retomo el paisaje venezolano, y comienzo a recordar los paisajes más bellos y fuertes que viví durante los últimos quince años, ese paisaje que me ha fascinado siempre: el de nuestra región oriental y el del Delta del Orinoco. Con ese contenido claro en la memoria, hice grandes formas, tratando de inventar una nueva perspectiva espacial, creando formas diferentes, como si fuesen vistas desde grandes alturas. Este paisaje es, para mí, un paisaje celestial. Con esta imagen celestial de la naturaleza, del poder de la naturaleza, comencé a crear mis paisajes, intentando una visión tridimensional, desde arriba hacia abajo, iluminándolos a su vez con una visión celestial. También hay algo que ha influido en mí para hacer estos paisajes: los constantes viajes en avión.
Yo he estado volando en avión por seis años, y de tanto viajar y ver por las ventanillas, me ha quedado grabado ese punto de vista aéreo. Aunque no lo creas, esas experiencias influyen también en un creador. Creo que la visión desde el cielo, tridimensional, pudo haber aparecido de tanto ver hacia abajo.


Espíritu cruza el bosque inundado, 1991

K. Ch.: En esta nueva etapa continúas elaborando series de Aparecidos, Creyentes, que son personajes surgidos en la etap de Boleíta. Háblame de esta etapa y dime ¿cómo esos personajes toman fuerza en esta pintura reciente?

A. P.: Siempre he pintado retratos, pero en algún momento empecé a acordarme de mí mismo, de mis amigos del Delta, de los campos, de lo mío. Esos retratos me gustaron mucho porque me hacían recordar a mis amigos. La gente del Delta era muy natural pero siempre estaba inquieta por las vivencias directas de la naturaleza: el miedo a la selva, al río, a los caimanes, la observación de los ritos de Semana Santa, las supersticiones. Yo me dirijo con mi pintura al recuerdo de estos personajes y los llamo herejes, porque para mí, eran grandes herejes. Eran cristianos, pero falsos, creyentes traicioneros. Yo hago esos retratos tratando de captar el misterio de la vida de esos personajes. Fue en Boleíta donde empecé a tratarlos plásticamente. La etapa de Boleíta duró dos años de trabajo intenso. Como disponía de un espacio grande, quise elaborar obras en grandes formatos y comencé a empatar papeles. Allí dejé la tela y decidí trabajar únicamente en papel. Desde entonces, llevo doce años trabajando en este material. Los personajes comenzaron allí y siguieron, reapareciendo ahora en grupos, como los Aparecidos. para mí los aparecidos son, por ejemplo, los niños que se perdían en el río, ahogados o devorados por caimanes, y cuyos cuerpos nunca pudieron ser recuperados. Los padres de estos niños, como no los habían visto muertos, creían que en cualquier momento iban a volver.

K. Ch.: Es en esta etapa de Boleíta cuando elaboras la serie llamada Memorias del latifundio. Háblame un poco de esto.

A. P.: Mi familia tenía en el Delta un hato llamado Casacoima, donde había mucho ganado, casas, galpones. Allí había también muchos personajes bellos, pescadores, llaneros, también había animales salvajes y siembras no sistematizadas, hechas como rastrojos. El paisaje de Casacoima era muy hermoso y los recuerdos que tengo de este hato son los que me llevaron a realizar la serie Memorias del latifundio. Allí comencé a retratar personajes, parte del paisaje, animales. Después de esta serie empecé ya con personajes solos: herejes, aparecidos, etc. Como ves, nada en mi obra ha sido inventado por mí, la memoria es la base fundamental para mi creación.

K. Ch.: Entre los Aparecidos en el paisaje y las Memorias del latifundio existe una gran diferencia en el tratamiento técnico, aunque respecto a las formas y las figuras, estas dos series tienen evidente conexión.

A. P.: La serie de los personajes, que comenzó en Boleíta y que siguió en mi taller del Soho en Nueva York, presenta todavía texturas muy planas. Eran cuadros con una fuerza diferente a la de los de ahora, más bien delicados. A medida que iba desarrollando y procesando esto, iba incorporando otros elementos, hasta llegar al trabajo actual en el que el dibujo está hecho con máquinas eléctricas, e incorporo puertas de madera sobre las que pego directamente el papel; también estoy usando colores, pinturas, pigmentos naturales, tierra, arena, lo que otorga un acabado y una fuerza diferente a la de los cuadros anteriores. Yo dibujo primero la obra completa, haciendo un boceto en creyón y acuarela, después lo voy eliminando, redibujando con las máquinas, rasgando el papel con el taladro, borrando. Utilizo estos instrumentos para romper con lo convencional y dejar al descubierto el secreto de la belleza. Pienso que todo arte, además de tener fuerza, debe ser bello, el arte debe transmitir siempre belleza espiritual. Yo ando tras la búsqueda de la obra que tenga fuerza y contenido pero que, además, sea bella. Este trabajo surge en Nueva York. Creo que esta ciudad influyó en mí porque allí tuve la oportunidad de enfrentarme con obras de muchos pintores diferentes. En algunos casos, eso puede ser contraproducente, porque Nueva York es una ciudad que puede lograr que uno se pierda en ella. Lo importante en Nueva York es mantener un espíritu propio, evitar que la ciudad penetre en uno y acabe con lo que para uno le es propio. Además, yo pienso que a los norteamericanos y a los neoyorquinos lo que más les importa son los aportes que uno pueda hacerles, no lo que pueda tomar de ellos. No les interesa que los copien, sino que se enriquezca la cultura con nuevos aportes. Ellos quieren un pintor latinoamericano que exprese esa fuerza del mundo nuevo, con un universo mágico.


Aparecidos en el paisaje N° 2, 1990-1992

K. Ch.: Tú siempre has defendido la figuración como opción plástica, pero ahora tus paisajes parecieran tener una fuerte tendencia a la abstracción por el marcado lirismo de trazos y manchas. 

A. P.: Es cierto que quien mira estos cuadros, puede, a primera vista, pensar que se trata de obras abstractas; sin embargo, aunque en ellos se ven manchas de color, no son abstractas; allí están representados pájaros, gente, ríos, agua, y uno lo puede ver si los mira detalladamente. Esa mancha azul, por ejemplo, no es azul para que contraste formalmente con otra verde, como sucede con el arte abstracto, sino que ese azul está hecho porque el cielo es azul y, por consiguiente, es cielo.


* Esta entrevista fue realizada por Katherine Chacón el 23 de enero de 1992, con motivo de la exposición «Alirio Palacios. Entre lo real y sus signos», presentada en el Museo de Bellas Artes de Caracas del 7 de mayo al 5 de julio de 1992. Aparece reproducida en el catálogo de la misma.

© Katherine Chacón

No hay comentarios:

Publicar un comentario