El cinetismo revisitado*

Durante las últimas décadas, la crítica internacional ha mantenido una creciente apertura hacia el estudio y revisión de los movimientos artísticos derivados de la abstracción geométrica, logrando reinterpretaciones que, a la par con los nuevos modos de pensamiento, revelan inéditas vías para la aprehensión de estos lenguajes.

No hay que olvidar que luego de su surgimiento y apogeo en América Latina, durante las décadas de 1940 y 1950, el proyecto estético de las vanguardias geométricas en el continente estuvo notablemente desprestigiado. Buena parte de la investigación, historiografía y crítica de arte académicas, lo deslegitimizó al considerarlo internacionalizante y opuesto a las indagaciones que en torno a la identidad latinoamericana se erigían entonces como paradigmas críticos para el estudio y comprensión del arte del continente.

En Venezuela, dado el particular contexto económico-social que conformó el boom petrolero, este proceso deslegitimador fue aún más complejo, dado que la vanguardia geométrica –y muy especialmente el cinetismo– fue considerada un arte que avaló los proyectos de la clase dirigente, convirtiéndose por ende en una estética hegemónica[1].

Pero aún fuera de América Latina, el arte cinético, como bien ha señalado Guy Brett, no había sido abordado críticamente con suficiente hondura, quedando reducido «a una especie de espectáculo secundario, o de entretenimiento, en el arte del siglo XX, que no merece la misma extrema seriedad que, por ejemplo, el minimalismo, el conceptual o, en ese sentido, el pop»[2].

Ha sido justamente Guy Brett, un estudioso de los movimientos artísticos de mediados del siglo XX, quien ha ofrecido una de las lecturas más novedosas del fenómeno cinético en el arte, al vislumbrar en algunas obras abstractas producidas en el siglo XX –con movimiento expreso o no– la construcción intuitiva de posibles modelos del universo, en los que lo cinético viene dado por una intensa revelación del espacio, el tiempo y la energía[3].

Aproximaciones como la de Brett y otras surgidas en el ámbito de las críticas nacionales –en el caso venezolano es relevante citar, entre otros, a investigadores como María Elena Ramos y Ariel Jiménez–, han ampliado el panorama interpretativo en torno al cinetismo, otorgándole una vigencia hasta hace poco insospechada. Algunas de estas visiones han insertado el fenómeno en contextos que tienen que ver con la filosofía y la ciencia contemporáneas, o han indagado en las relaciones bidireccionales surgidas del apogeo del movimiento dentro de complejos y particulares entramados socioculturales.

Cinetismo en Latinoamérica

El término «cinético» asociado al arte aparece por primera vez en 1920, cuando Gabo y Pevsner hablan de ritmos cinéticos en el Manifiesto Realista. Ese mismo año, Gabo crea su Construcción cinética, compuesta por una barra de acero puesta en movimiento por un motor. Atendiendo a preocupaciones quizás más científicas que artísticas, Duchamp y Man Ray realizan ese mismo año Placas de cristal giratorias (Óptica de precisión), pieza que también requería de un motor para ser puesta en movimiento. A partir de entonces la palabra comienza a ser utilizada con mayor o menor frecuencia por algunos artistas asociados a las vanguardias[4].

Naum Gabo
Kinetic Construction, 1919-1920

Marcel Duchamp y Man Ray (asistente).
Placas de cristal giratorias (Óptica de precisión), 1920

Será en la década de 1940 cuando el término aparezca relacionado con el contexto latinoamericano. En 1946, el grupo bonaerense Madí utiliza cinético para referir ideas como geometría cinética y arquitectura, escultura y pintura cinéticas. Gyula Kosice, miembro de Madí, había creado dos años antes la escultura lúdica Röyi, una estructura articulable que es, de hecho, la primera obra del continente que requirió la participación del espectador.

Gyula Kosice. Röyi, 1944

Es innegable que la conformación del cinetismo argentino hunde sus raíces en las decisivas experiencias que en ese país se habían adelantado, desde mediados de la década de 1940, en relación con el arte concreto y a la abstracción geométrica. El impulso conceptual dado primero por el grupo Arte Concreto-Invención y posteriormente por Madí, y la visita de Vasarely a Buenos Aires en 1948, contribuyó a la prefiguración de toda una generación de artistas que, en la década siguiente, llevarían hacia nuevos derroteros estas audaces búsquedas.

En Venezuela la situación artística que antecede al surgimiento del cinetismo fue radicalmente diferente. A mediados de la década de 1940 muchos artistas e intelectuales comienzan a darse cuenta del aislamiento que tenía el país respecto a la metrópoli europea y del atraso que en materia artística esto conllevaba. Desde 1945 venían sucediéndose numerosas revueltas en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, en las que se exigía la creación de materias que incluyeran las últimas tendencias del arte. Las noticias que por diversas vías llegaban sobre los movimientos surgidos después del cubismo y los nuevos rumbos que estaba tomando el arte, la presencia animadora de los crítico José Gómez Sicre, cubano, y Gaston Diehl, francés, y sobre todo, el impulso dado por la instalación en París, en 1945, del artista venezolano Alejandro Otero, fueron determinantes para fomentar los anhelos de renovación de los artistas venezolanos. Estas ansias se verán colmadas en París, en 1950, cuando jóvenes artistas e intelectuales agrupados bajo el nombre de «Los Disidentes», se plieguen a los postulados estéticos de la abstracción geométrica, entendiéndola como la única vía posible para que las artes plásticas nacionales se renovaran y Venezuela participara con legitimidad en el concierto artístico internacional.

«Los Disidentes»

Hay que destacar, no obstante, que tanto el cinetismo venezolano como el argentino surgen en París, dado que sus principales impulsores, Jesús Soto y Julio Le Parc, respectivamente, se habían instalado en la capital francesa para adelantar sus indagaciones en torno a la incorporación del movimiento a la obra de arte y la participación del espectador en el hecho artístico. El intenso ambiente artístico del París de esa época estaba dominado por la abstracción, bien en su corriente fría, derivada de Mondrian y Malevich, o en su tendencia lírica, con orígenes en Kandinsky.

Aunque la abstracción geométrica se hallaba, desde 1947, en un franco proceso de agotamiento, la década de 1950 trae un impulso renovador a través de nuevas y diversas vías de creación dentro del geometrismo. Los artistas asociados a las experimentaciones cinéticas, como Yaacov Agam, Alexander Calder, Víctor Vasarely, Josef Albers, Jean Tinguely, entre muchos otros, constituirán un núcleo al que se adhieren pronto los latinoamericanos. Para 1955 el término cinético es incorporado definitivamente al vocabulario plástico, cuando los creadores hasta entonces más importantes dentro esa tendencia –Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely y Vasarely– se reúnen en la ya histórica exposición «Le Mouvement», realizada en la Galería Denise René de París.

Vistas de la exposición «Le Mouvement», Galería Denise René, París, 1955.

Soto y el cinetismo venezolano

En 1950 Jesús Soto se instala en la capital francesa, estableciendo de inmediato contactos con los artistas que trabajaban en la vertiente geométrica de la abstracción. Soto se da cuenta, sin embargo, del estancamiento en que se encontraba el geometrismo, situación que se verificaba con la aparición de talleres como el de Dewasne y, sobre todo, en los trabajos que se exponían en el ya academizado Salón de Réalités Nouvelles. Es así como el estudio de la obra de Mondrian será fundamental para el vuelco ulterior que darán las indagaciones del artista venezolano.

Para mediados de los años cincuenta, muchos artistas consideraban que las experiencias de Mondrian lo situaban en los límites del arte, creyendo imposible superar las pautas establecidas por su ascético lenguaje. Soto, por el contrario, al percibir que en la conjunción de líneas y planos característicos de la obra del pintor holandés se hallaba el germen de una tensión vibrátil, entiende la obra de Mondrian como el punto de partida de nuevos caminos expresivos. Esta intuición se le confirmó cuando conoció la obra tardía del maestro holandés, la serie de los Boggie-woogies, a través de cuya estructura comprendió que Mondrian había percibido las posibilidades dinámicas de sus planteamientos anteriores.

Piet Mondrian. Broadway Boogie-woogie, 1942

La fina sensibilidad artística de Soto y su imperiosa necesidad de estar en sintonía con la cultura de su tiempo, lo hacen seguir una vertiginosa línea de indagaciones que desembocarán en sus primeras obras cinéticas. De este modo, Jesús Soto se yergue como uno de los primeros artistas latinoamericanos que realiza un aporte positivo al arte universal, rompiendo con la histórica relación de Latinoamérica como seguidora retardada del quehacer cultural de Europa.

Las tempranas Repeticiones –cuadros seriados en los que un mismo módulo podía ser repetido prefigurando un espacio ilimitado, evadiendo así los límites del cuadro–, serán capitales en la formación de su conciencia cinética, esto es, en su idea de que la obra debía eludir la noción de masa en favor de la noción de energía[5].

Jesús Soto. Répétition optique N° 2, 1951

Elena de Bértola ha señalado acertadamente que la obra de Soto se nutre de fuentes epistemológicas y de fuentes plásticas[6]. Las últimas, herederas de Mondrian, se van configurando a partir de tres influencias: las indagaciones sobre la transparencia y los desplazamientos de planos adelantadas por Moholy-Nagy, que derivan en la introducción del plexiglás, la simplicidad máxima representada por el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich y el estudio de la música serial que le permite crear, primero sus Pinturas seriales, y luego, acceder a un lenguaje de líneas en sucesión por el que se elude la intervención del gusto personal en pro de la integración del elemento azaroso[7].

Kazimir Malévich.
Cuadrado blanco sobre fondo blanco, 1917

Jesús Soto. Peinture sérielle, 1952-1953

Jesús Soto. Metamorfosis, 1954

Jesús Soto. Structure cinétique, 1955.

Todos estos factores contribuyen a la conformación de un lenguaje formal que tiene a la vibración como elemento expresivo fundamental, en tanto la calidad inaprensible y mutable de lo vibrátil le permite superar las ataduras de la materialidad y acceder a la inmaterialidad. Recordemos que las fuentes epistemológicas de Soto tienen basamento en el estudio de la física cuántica y la teoría atómica, y en general, en el análisis de los fenómenos científicos que explican las relaciones existentes entre materia y energía y los procesos de desmaterialización que ocurren a niveles subatómicos[8]. Así, para Soto el arte debe ser una indagación del universo, siendo lo inmaterial la realidad sensible y cognitiva del cosmos.

Jesús Soto. Vibración amarilla, 1965

Quizás sean los Penetrables y, más recientemente, los volúmenes virtuales, los ejemplos más sorprendentes de las indagaciones de Soto en torno a la inmaterialidad. En los Penetrables, los límites de la obra se desdibujan, permitiendo que el mundo externo se involucre en la estructura de la obra y haga posible una experiencia constante y azarosa de permutación, en donde el espectador se convierte en partícipe de un hecho estético devenido en un acontecimiento que involucra la sensorialidad completa de quien lo experimenta. Los volúmenes virtuales evidencian lo que María Elena Ramos ha llamado la progresiva desmaterialización del volumen en Soto. Aquí la corporeidad de la forma ha cedido paso a una imagen fantasmal construida por delgados hilos de nylon y el espacio. La percepción de la virtualidad y mutabilidad del volumen en obras como Cubo de nylon (1984) encuentra un pasmoso paralelismo en descripciones de lo que sucede en la física de partículas subatómicas: «En este mar de energía, la materia se nos antoja como fantasma que se condensa cuando se le observa, previa decisión de lo que se quiere buscar, en un intercambio de apariciones sin cesar, sin detenerse, cadena sin fin de nacimientos y muertes, creación y aniquilación perpetuas, cuya manifestación sensible es el movimiento y cuya forma inteligible es la relación»[9].

Jesús Soto. Blue Penetrable BBL, 1999

Jesús Soto. Cubo de nylon, 1984

Sería interesante estudiar el afán de desmaterialización en otro gran artista cinético venezolano, Carlos Cruz-Diez, cuyas obras han descrito un proceso semejante de alejamiento de la corporeidad matérica, a través del estudio de las relaciones de intensidades cromáticas. Esta desmaterialización en la obra de Cruz-Diez llega a su punto culminante en las experiencias lumínicas envolventes producidas en las llamadas Cámaras de cromosaturación.

Carlos Cruz-Diez. Cámara de cromosaturación

Le Parc y el cinetismo argentino

Aunque una mirada despreocupada podría establecer estrechas relaciones entre las propuestas cinéticas de Soto o Cruz-Diez y las del argentino Julio Le Parc, un análisis de los basamentos conceptuales y las resoluciones formales de ambas corrientes, muestra las notables diferencias que –aun conservando aspectos comunes– existen entre ellas.

Podríamos de hecho afirmar que las dos tendencias parten de intereses diversos, lo cual se revelaría haciendo una revisión de los contextos socio-culturales en los que ambas se fermentaron.

En su estudio sobre el cinetismo, Elena de Bértola nos subraya el carácter sociológico que tienen las fuentes creadoras de Le Parc. Ciertamente, un análisis de la obra de este artista no puede obviar la influencia determinante que la ideología marxista y el afán de eliminar las nociones sobre las que tradicionalmente se sustenta el status quo de la cultura occidental, tienen en sus planteamientos estéticos.

Le Parc viaja a París en 1958. Allí entra en contacto con el grupo de artistas abstractos geométricos y cinéticos asociados a la Galería Denise René. En 1960, junto a Hugo Demarco, Francisco García Miranda, Horacio García Rossi, François Molnar, François Morellet, Sergio Moyano Servanes, Francisco Sobrino, Joël Stein y Jean-Pierre Yvaral, funda el Groupe de Recherches d’Art Visuel (Grupo de Investigación de Arte Visual), GRAV, que durante ocho años realizará, en conjunto, una serie de exploraciones centradas en crear mecanismos que permitieran al gran público acceder al hecho artístico, eliminando radicalmente los distanciamientos culturales, estéticos, sociales o ideológicos que impedían la concreción de esta idea. El grupo insistió, por ende, en la eliminación de la noción de arte y en el trastocamiento de la posición individualista del artista, centrada en la autoexptresión. En este sentido, se propusieron subvertir el acercamiento contemplativo y pasivo a la obra de arte.

Miembros del GRAV

El tema de la abolición de la individualidad del artista fue fundamental en las concepciones estéticas del GRAV. El grupo consideraba que el subjetivismo debía quedar abolido mediante la aplicación de una rigurosa metodología racional. Hay que tomar en cuenta que los postulados del grupo abogaban por una «actitud por parte del creador de despojamiento y de renuncia para un querer dar a los demás»[10]; su interés estaba centrado en que el gran público pudiera sensibilizarse y dar rienda suelta a sus pulsiones subjetivas mediante el acercamiento a una obra que motivara su sensorialidad de una manera libre. Por lo tanto, la sensibilidad del artista era transferida al espectador y la objetividad de la pieza era la única vía que permitía la efectividad de este transvasamiento.

GRAV. Le Labyrinthe, 1963

Le Parc accede a la objetividad a través de la elaboración de sistemas unitarios basados en el concepto de progresión. Este concepto, aplicado al color, origina las permutaciones. En los relieves también se aplica este sistema, jugando con la variación de niveles y posiciones. Es, en fin, un método que permite el control de los resultados, y la creación de formas anónimas y composiciones de relaciones anónimas, donde la personalidad y la subjetividad del artista quedan anuladas.

Julio Le Parc. Serie 49 1-5, 1971

Julio Le Parc. Relieve blanco sobre negro, 1960

Los sistemas unitarios de Le Parc lo alejan, además, de lo que él consideraba eran especulaciones racionales de otros artistas abstractos y cinéticos, meros juegos formales que no prestaban atención a los efectos que las obras causaban en el espectador. En este sentido, hay que destacar la relevancia que cobra el elemento lúdico en el trabajo del artista argentino: Siete movimientos sorpresa (1966), Anteojos para una visión distinta (1965), entre muchas otras obras-juego.

Julio Le Parc. Siete movimientos sorpresa, 1966

Julio Le Parc. Anteojos para una visión distinta, 1965

Asimismo, el interés de Le Parc por incorporar el movimiento real en muchas de sus piezas –bien por invitación a la manipulación, la introducción de motores, o la creación de obras susceptibles de ser movidas por elementos externos como el aire, en el caso de los móviles– constituye una diferencia con el cinetismo sutil de Soto. Algo similar ocurre con su afán por incorporar el elemento lúdico mediante el uso de lámparas.

Julio Le Parc. Móvil contínuo, 1960

Julio Le Parc. Luz continua con formas en contorsión, 1966

Todas estas técnicas y sistemas tienen como fin la creación de una obra inestable, en tanto «la noción de inestabilidad corresponde a la condición de inestabilidad de la realidad [… y se desarrolla] en la inversión de la situación contemplativa del espectador a favor de su participación activa»[11]. Pero sería ligero pensar que sólo la reacción del espectador por su misma interesa al artista argentino; ésta cobra sentido en tanto a través de ella se puede lograr un cambio humano y social, pues la poética de Le Parc «se caracteriza por ser una reflexión que parte de la propia obra desde el momento en que puede ser entendida la respuesta colectiva del espectador, la participación del público en el descubrimiento de múltiples posibilidades visuales a partir de una misma proposición. Y es así como se contribuye a ampliar la experiencia del hombre, su campo perceptivo y su horizonte cultural. La obra, entonces, llega a ser el puente, o tal vez la excusa, para esa transformación que es lograda más allá de ella misma»[12].

Julio Le Parc. Célula para penetrar,
1963-2005

El siglo XXI: ¿un siglo cinético?

En un acercamiento al cinetismo en Latinoamérica, es necesario revisar las implicaciones socioculturales que tuvo este fenómeno artístico en los dos polos de su producción en el continente, Venezuela y Argentina, y verificar, una vez más, las notables diferencias culturales, económicas, políticas y sociales que envolvieron –y derivaron– ambos procesos.

La opción geométrica en Venezuela –y hay que resaltar que fue la vía inaugurada por Mondrian y no otra la que tomaron la mayoría de los artistas venezolanos en su anhelo de desvincularse de las tradiciones representativas– estuvo relacionada con un proyecto de modernización de la nación. El éxito experimentado internacionalmente por nuestros artistas cinéticos, acentúa la sensación de haber superado al fin, las barreras que nos separaban de la universalidad moderna y progresista. De allí quizás la preferencia del cinetismo venezolano por los discursos de la ciencia y su insistencia en los valores positivos del pensamiento.

No obstante, el auge de la vanguardia geométrica en Venezuela y la entronización del cinetismo como estética oficial de la era petrolera, prefiguran una situación que refleja el resquebrajamiento del proyecto moderno nacional. La grandilocuencia de la estética cinética oficial, con sus resoluciones monumentales, parecía haber delatado el agotamiento del sueño venezolano de modernidad, alimentado por un ideal de progreso que no halló un correlato válido en la realidad política, económica y social de la Venezuela postpetrolera.

Hemos visto que el cinetismo argentino se nutre, de una manera casi orgánica, de las experiencias previas que en el ámbito del arte concreto y el geometrismo se habían dado en ese país. Con esto quiero señalar que no fueron del todo determinantes en este caso, los anhelos modernizantes. Las preocupaciones sociales de una obra como la de Le Parc, por ejemplo, se van a ver potenciadas por los dolorosos procesos políticos que atravesaron las naciones del Sur en la década de los 70, contexto en el que eras imposible evadir una postura comprometida.

La compleja realidad contemporánea que inaugura el siglo XXI, está imbuida de una sensación de ironía existencial surgida tras la pérdida de las utopías y de la concreción histórica de un contexto global decididamente unipolar –con consecuencias que aún están por sucederse en la economía, la sociedad, la política y la cultura de las periferias–. En este marco, altamente tecnologizado, las primeras obras cinéticas, algunas construidas con rudimentarios mecanismos, aparecen como precarios proyectos de un dinamismo visual que no sin tino auguraron. Es como si el proyecto cinético hubiese prefigurado –y en las creaciones actuales, alcanzado y potenciado poéticamente– la visualidad del siglo XXI, puesta al alcance de todos, al fin, por el auge tecnológico y las enormes posibilidades que brinda la popularización de los medios informáticos.

Katherine Chacón


Notas

[1] Cf. Marta Traba: «Venezuela: Cómo se forma una plástica hegemónica», en: Marta Traba, Museo de Arte Moderno de Bogotá-Planeta Colombiana Editorial, Bogotá, 1984, pp.216-219.

[2] Guy Brett: «El siglo de la cinestesia», p. 9, en: Museu d’Art Contemporani de Barcelona: Campos de fuerza, un ensayo sobre lo cinético, Barcelona, 2000, pp. 9 a 68.

[3] Cf. Brett: op. cit.

[4] Posteriormente Moholy-Nagy utilizará la palabra «dinámico» para referirse a sus sistemas en movimiento y Duchamp dará el nombre de «móviles» a las obras de Calder.

[5] Cf. Marcel Joray y Jesús Rafael Soto: Soto, Editions du Griffon, Neuchâtel, 1984.

[6] Elena de Bértola: El arte cinético, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1973.

[7] Cf. Ariel Jiménez: «A la altura de los tiempos», en: Galería de Arte Nacional: Otero, Soto, Cruz-Diez. Tres maestros del abstraccionismo en Venezuela y su proyección internacional, Caracas, 1994, pp. 21-39.

[8] Para un mejor acercamiento a las fuentes epistemológicas de la obra de Soto, consultar: Plinio Negrete «La tercera navegación»  y Gladys Yunes: «Soto: las imágenes de la física», en: Museo de Bellas Artes-Museo de Arte Moderno Jesús Soto: Soto; la física, lo inmaterial, Caracas, 1992.

[9] Negrete: loc. cit, p. 8.

[10] Susana Benko: «Julio Le Parc. Introducción», en: Museo de Bellas Artes de Caracas: Julio Le Parc. Obras. 1959-1981, Caracas, s/f, s/p.

[11] Julio Le Parc: «Textos personales. A propósito de: Arte-Espectáculo, Espectador-Activo, Inestabilidad y Programación en el Arte Visual», en: Museo de Bellas Artes de Caracas: op. cit., s/p.

[12] Benko: op. cit. s/p.

* Este texto fue publicado originalmente en el N° 642 de Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, diciembre 2003, pp. 21-29. Posteriormente, fue leído dentro del Encuentro de la Crítica de Arte en Venezuela, organizado por la Asociación Internacional de Críticos de Arte-Capítulo Venezuela en 2005, y reproducido en la publicación que recogió las charlas ofrecidas en dicho encuentro bajo el título «El cinetismo revisitado: Soto y Le Parc, maestros del cinetismo en Latinoamérica», pp. 101-108

© Katherine Chacón