7 de julio de 2016

Oscar Pellegrino. Pintura y certeza de vida*


«Me da y me quita, me da y me quita.
A ese proceso lo descubro como Arte;
lo que me da y me quita es lo que llamo Vida.
Pacto con el Arte. Pacto con la Vida»

«La gran obra del hombre es su propia alma,
su conciencia, su estado, su realidad.
El arte fue mi pasantía más larga»

«Uno no sabe nada, uno tiene la certeza»

Oscar Pellegrino


Visto desde una perspectiva externa, podría decirse que el arte es creado a partir de diversas y muy diferentes motivaciones. Cada artista en cierto modo, no sólo encarna una poética particular, sino que establece, a través de su ejercicio, una personal noción del arte. De hecho, y sin ánimo de categorizar, cada uno de nosotros al momento de acercarnos a un determinado hecho artístico, atisba diferencias notables entre aquellas obras en las que prevalecen motivaciones estéticas y aquellas otras en las que presentimos pulsiones más vitales. Con esto no quiero apuntar a que el arte producido por artistas más claramente preocupados por investigaciones formales no tenga, en el fondo, una relación estrecha con la vida. Sabemos que buena parte de todo lo que producimos tiene, por así decirlo, un sello autobiográfico, la impronta de un particular modo de entender el mundo, huellas de nuestra memoria y quizás hasta alguna premonición de nuestro destino. Tampoco pretendo eximir a los artistas para los que el arte y la vida son instancias inseparables, de la preocupación por la forma. Recordemos que sin forma no hay arte y que es precisamente en las formas, como entes en los que se acrisolan y refinan los tantos intentos del hombre por dilucidar su condición, donde se asienta verdaderamente toda Cultura. Pero está claro que dista mucho la manera como, por ejemplo, los cubistas o –yendo más a nuestro contexto– un artista como Alejandro Otero, entendieron y se acercaron a la creación, de cómo se vincularon a ella algunos expresionistas o –para seguir con las referencias vernáculas– pintores como Armando Reverón y Mario Abreu.
Fuera de toda intención axiológica (recordemos con Zweig que «todo camino que conduce a la perfección es acertado, y ningún artista debe ir más allá que por uno de esos caminos, el suyo propio. Debe ser creador y maestro de su propio arcano») y rehuyendo las obvias categorizaciones que se han establecido entre estéticas racionalistas y estéticas irracionalistas, cabría preguntarse qué distingue, en esencia, estas dos actitudes creadoras. Me atrevería a decir que se trata de algo que podríamos llamar certeza de vida.
Cuando un artista investiga, creando racionalmente nuevas formas y relacionándolas con tesis y conceptos, actúa, de hecho, como un hombre seguro. Su camino es un camino positivo donde la razón y el método ofrecen un piso firme. Experimenta, puede errar o extraviarse, pero su paso va siempre sobre el camino, aunque a veces éste sea el camino fatigoso y terrible de la belleza y la perfección. Los problemas de su arte son, en buena medida y por así decirlo, de este mundo, su discurso interactúa con otros discursos conformando un campo de conocimiento.


Sin título (Gran tablón azul y rojo), ca. 1983
Pero existe otra manera de crear en la que el artista no actúa con tanta seguridad. No experimenta ni investiga –o si lo hace no sigue un método positivo– sino que más bien se deja llevar por lo que hemos llamado certeza de vida. Nótese que hablo de certeza, mas no de seguridad, porque nuestro artista ha comenzado a andar por el camino sinuoso y discontinuo (no siempre va sobre el camino, encuentra huecos, baches) de la vida como realidad existencial. «Certeza de muerte es certeza de vida» escribió Oscar Pellegrino en uno de sus cuadernos de anotaciones, y quizás en esta frase se resuma una de las grandes vías de creación artística. Porque sólo a partir de la conciencia de la muerte («ese lamentable e infinitamente pequeño instante», como también escribió) la vida cobra su dimensión exacta de conocimiento trascendente, y el arte adquiere el sentido de las cosas fundamentales.
El paralelismo entre arte y vida se hace patente en Oscar Pellegrino, sobre todo si tomamos en cuenta que la pintura estuvo presente en su vida desde etapas tempranas de la infancia. Desde niño y durante la adolescencia, Pellegrino ejerció el oficio de pintor constantemente, adueñándose poco a poco, como quien aprende los intangibles secretos del vivir, de los conocimientos técnicos surgidos no de la educación, sino de la experiencia. Pellegrino pinta, sí, siguiendo la norma académica, pero las pinturas de esa época denotan evidente talento: buen manejo de las formas, el color, el espacio y, en algunas, cierta tendencia a la expresividad efusiva manifestada a través de los temas (graves flores deshojándose, por ejemplo) o en las ya no tan tímidas experimentaciones con la textura y el color.
Seguirá pintando estos bodegones, flores y paisajes, hasta que ocurra el primer gran cambio de su pintura durante su permanencia en Puerto La Cruz, ciudad donde residió justo después de haberse graduado de arquitecto en 1972. Allí, su obra se transforma radicalmente. Abandona los colores decididos y las texturas pastosas, también los temas naturales que, como hemos visto, le permitían expresar las emociones candorosas y románticas de la infancia y temprana juventud. Ahora, el color se hace deliberadamente plano, pierde su vigor para volverse pálido, apastelado; las formas se tornan lineales y cerradas, alejándose del naturalismo para hacerse casi emblemáticas; los temas, se trivializan a un grado sumo. Pero si como hemos apuntado, la vida y el arte en Pellegrino siguieron siempre un mismo camino, cabría preguntarse ¿por qué este cambio y, sobre todo, por qué éste apunta a tales soluciones formales?
Todo hombre que se sabe vivo, experimenta, a lo largo de su andar, momentos de reflexión (y vivencia, ¿videncia?) existencial que van perfilando una como conciencia de vida, que en su punto más lúcido alcanza a ser una certeza de vida. Pero ¿cuántas veces distraemos el camino hacia esa madurez del alma? ¿Cuánto de nuestras vidas, de nuestro hacer y pensar, se ha hecho a espaldas de aquello que es verdaderamente esencial?


Sin título (Tablón blanco), ca. 1983
«Los negocios, los clientes, el dinero, la arquitectura presente y la pintura ausente» señalaba Pellegrino al referirse a esta etapa, en una frase que nos ayuda a responder estas interrogantes. En realidad, la pintura como oficio nunca estuvo ausente de su vida, como lo demuestran las constantes exposiciones en las que participó y las numerosas obras que elaboró durante esa época. Pero quizás lo que Pellegrino comenzaba a sentir como una ausencia era, no su dedicación a la pintura, sino su alejamiento de aquella pintura interiorizada que había cedido el paso a los fríos e impersonales planos de sus cuadros de Puerto La Cruz.
Atento a esta sensación, Pellegrino abandona las seguridades de su profesión y decide viajar a París. La etapa de París va a ser fundamental para el camino de su vida y su pintura. En primer lugar, porque un mundo de manifestaciones y tendencias artísticas se ponen al alcance de su mano y de sus ojos; en segundo lugar, porque por primera vez Pellegrino toma conciencia del sentido de su arte y comienza a escribir sus cuadernos de anotaciones.  Las pinturas de esta etapa reiteran la experimentación colorística a través de grandes planos monocromos en los que, no obstante, se traslucen pinceladas cada vez más libres, trazos más gestuales. La geometría, aunque presente, parece desdibujarse en las tenues líneas con que aparecen inmersos cuadrados y círculos en las grandes masas de color. La pintura interiorizada (que él más tarde llamará super pintura) comienza a tomar cuerpo: hay, desde ahora, un estudio formal que busca evadir cualquier decorativismo, que intenta adquirir un sentido huyendo del vacío, al tiempo que crece en Pellegrino una capacidad para la reflexión, para la meditación.
Pero será a partir de su regreso a Caracas en 1980 cuando Pellegrino comience a apuntar a la adquisición de una conciencia de vida que se manifestará como plena conciencia plástica.
Las primeras obras que realizó en Caracas se alejan de la concepción de pintura tradicional. En los tablones y collages de esa época, Pellegrino revierte deliberadamente el concepto del cuadro: en los tablones, pega papel, trozos de tela; pinta gestualmente, con bruscas pinceladas y chorreados; juega, textural y espacialmente, con elementos que inserta en las tablas. En los grandes collages utiliza el reverso de la obra como anverso, pinta sobre el bastidor; rellena, a manera de sacos, grandes planos, pega, cose, pespuntea. Pero sería erróneo interpretar estas soluciones como manifestaciones de un afán innovador (¿la innovación en los 80, no es ya una trivialidad?) pues, como el propio Pellegrino lo señalara en 1983 –con motivo de su exposición «La Mudanza» en la que presentó estos trabajos en un montaje azaroso que, entre escombros, herramientas y basura, recreaba el caos de una mudanza o el desorden de un proceso museográfico–: «Yo no estoy protestando contra nada. Tal vez quiero simbolizar la vida». Una voluntad expresiva –que ya apunta hacia lo vivencial– se hacía patente en estas obras, a través de una factura violenta, de profundos contrastes de color, de evasión de todo cuidado artesanal a favor de lo brusco y lo precario.


Sin título (Rectángulo blanco), sin fecha
Signos en el tiempo, 1985
En 1984 Pellegrino vuelve a la pintura. Las obras de esta época están densamente trabajadas, con numerosas capas de color, papeles pegados superpuestos, rasgaduras. «En ellas pinta, repinta y vuelve a pintar la superficie de la tela hasta lograr una materia espesa que quita violentamente en algunos sitios o vuelve a restituir con brochazos feroces, en proceso de permanente contradicción. (...) A veces recubre la tela con capas de papel periódico sobre la cual pinta y finalmente rasguña, rasga, rompe con brutalidad, casi con desesperación, como si el artista con este acto, socavara desgarradamente en sí mismo...», apuntó Mariana Figarella al describir, con acierto,  estos cuadros. Obras como Anotaciones imprevistas (1984), Signos en el tiempo (1985) o La vecchia nutrice (1986), tienen esta violencia formal que, contrariamente a lo que algunos han dicho, no es agresiva. Diríase que son, más bien, obras reverenciales, en cuya contemplación atisbamos la presencia de un alma que apenas vislumbra. Oscuridades, espacios profundos, extrema densidad textural, chorreados, desgarramientos, ¿no nos connotan un gesto y, más allá, una vivencia interior?. «[Pinto por] una profunda necesidad de limpiar mi alma, que se ensucia con mortal rapidez (...) esa relación vida, pintura, alma, suciedad, relaciones, tiene un extraño y válido sentido (...)», escribió Pellegrino en 1986, dejándonos un testimonio de la unidad que en él conformaban arte y vida profunda.


Anotaciones imprevistas, 1984
Musgo, 1985
Concha nácar, 1985
Poco después su pintura comienza a cobrar paulatino sosiego. En su camino hacia el logro de una conciencia de vida, Pellegrino hubo de topar con el sufrimiento. No sólo el sufrimiento de las cosas contingentes, no sólo el sufrimiento desesperado y rabioso; sino el sufrir mucho más hondo de saberse vivo, el dolor esencial de la condición humana siempre incompleta, des-integrada, insatisfecha.
En 1987 comienza a abandonar las texturas extremas y se repliega a las calidades pictóricas. Lo expresivo, que antes era rasgadura, empaste, textura material, ahora es sobre todo pintura. Transparencias, veladuras, pinceladas y brochazos, chorreados, crean ahora los ámbitos de una expresividad contenida. Obras como Sin Título (Damero con punto rojo), 1988, Luciérnaga (1988) o Diásporo (1988), evidencian esta asentamiento de la pintura. El llamado «Damero con punto rojo», forma parte de una serie de cuadros en los que el aparente rigor de la estructura cuadricular se convierte en un espacio calladamente expresivo, por los lentos chorreados, la superficie grumosa, y la abrupta mancha roja que, como un punto doliente, aparece en el centro de la composición. En Diásporo, el calmado ritmo dramático se logra por la adición de cartones a la superficie texturada y casi monocroma.


Sin título (Damero con punto rojo), 1987
Sin título (Blanco y negro), 1987
En 1989 Pellegrino se vuelca mucho más a la pintura, aunque obras como Archivo astral alcancen un denso y refinado tratamiento textural a través de capas sobrepuestas de pintura y engrudo. «Mientras más sufro más creo» apunta en uno de sus cuadernos de ese año. Pero el sufrimiento se traduce en obras casi lúdicas, en las que conjuga trazos de carácter infantil con un fondo monocromo (Escuela de samba, Hipótesis y Cafetería pública, todas de 1989). Pareciera que el artista intentara establecer un lenguaje de signos libérrimos, primarios. Estos, se barroquizan y complican en obras que, como Noche signo despliegan un espacio rutilante. Pero Pellegrino no anda en línea recta. A veces retoma las densas texturas y los rasgados, otras (como en Estrella de la fortuna, por ejemplo), se hunde en el frenesí pictórico del gestualismo, yendo a la mancha desgarrada y sucia que, por olvido de toda sutileza, nos hiere.

Noche signo, ca. 1987

Cafetería pública, 1989

Escuela de samba, 1989
En algunas de sus últimas obras nos sorprende el empleo de colores muy vivos y el desinterés por lo textural. Sin embargo, en cuadros como Sin Título (Reloj amarillo) de 1990, sentimos la lentitud y el sosiego que otorga la certeza, la única certeza.
Un sonero caribeño nos recuerda en su pregón que «la realidad es nacer y morir». A la honda vivencia de esta realidad, a la certeza de vida, llegó Pellegrino. Su pintura se hizo super pintura en tanto surgió de (y permitió) este proceso («para ser un gran pintor hay que vivir o pasar un gran proceso», escribió con gran lucidez), pues «super pintura es el artista». Oscar Pellegrino alcanzó la conciencia, tuvo la certeza, supo que había llegado («He tenido la suerte de llegar sin que nadie se diera cuenta») a lo que todos intentamos llegar, realizó lo que, en esencia, todos debemos realizar. También él tenía la certeza de que aquí «todos estamos en lo mismo y nos empeñamos en hacer ver que andamos en cosas diferentes».  

Nenúfar, 1986


Katherine Chacon


*Este texto fue originalmente publicado en el catálogo de la exposición «Oscar Pellegrino. Pacto con el arte. Pacto con la vida» curada por mí y realizada en el Museo de Bellas Artes de Caracas del 9 de diciembre de 1993 al 27 de marzo de 1994. 


© Katherine Chacón

No hay comentarios:

Publicar un comentario