Habiéndose
desempeñado en los campos de la pintura, el dibujo y la escultura, la importancia
de su obra ha sido reconocida ampliamente por la crítica, que ha destacado no solo
la actualización de una conciencia escultórica moderna ―sin precedentes en el
medio venezolano de su época― que ésta llevó a cabo, sino el espíritu de constante
renovación plástica puesto en evidencia a lo largo de toda su prolífica
carrera.
Sin
tener antecedentes cercanos, la obra temprana de Narváez abre las puertas al
arte moderno en Venezuela, y con ello, a una plástica más propiamente nacional.
En la escultura, modalidad en la que hará aportes decisivos, transitará los
fundamentos de la forma moderna, llegando, en su etapa tardía, a tocar los
límites mismos de esta expresión. La vida artística de este creador abarcó
todos los problemas planteados por la modernidad, promoviéndola, actualizándola
y acaso augurando su extenuación, lo que le hace instalarse por derecho propio y
según afirmación autorizada, como «el artista de mayor influencia en el
desarrollo de la cultura plástica venezolana de todo el siglo XX».
El niño Francisco Narváez
Francisco Narváez
nació en 1905 en Porlamar, capital del insular estado de Nueva Esparta, situado
en la zona oriental de Venezuela. Era hijo de un reconocido ebanista, alarife y
restaurador de imágenes religiosas, José Lorenzo Narváez[1],
razón por la cual desde niño comenzó a ejercitarse en la talla en madera. «Su
primer maestro, el más significativo y de mayor trascendencia en su vida, fue
José Lorenzo Narváez, su papá, general castrista retirado, arquitecto
autodidacta y ebanista: […] ‹De todo mueble que fabricaba papá y sus ayudantes, yo hacía una copia,
procurando que fuera tan acabada como el modelo, sin reparar en la diferencia
de la reducida escala a cuyos requisitos me sometía voluntariamente›».[2]
 |
| Porlamar, Isla de Margarita, Venezuela |
Por
esa época, y estando su familia viviendo en la ciudad de Carúpano ―estado Sucre―,
el niño Narváez habitualmente realizaba copias en tiza de las imágenes
religiosas que su padre restauraba, interesándose de modo particular por la
construcción de la figura humana. También ejecutó algunos retratos de
familiares y modeló figuras con greda.
Era
usual encontrarlo como ayudante de su padre en los trabajos de restauración que
éste emprendía y es conocido que repintó figuras y talló partes faltantes de la
anatomía de algunos santos, durante las labores de reconstrucción de
A
la edad de 11 años, el niño Narváez envía sus muebles tallados en miniatura a
una exposición de artesanía que se realizaba en Cumaná, capital del estado
Sucre. En esta ocasión obtuvo un diploma de reconocimiento. Poco tiempo después
realiza una talla en cedro con la imagen de San Rafael como encargo para
En
1918 la familia regresa a su natal Porlamar. Narváez continúa interesándose por
la pintura y la talla. Es justamente la elaboración en madera de una imagen del
Niño Jesús, realizada para las hermanas carmelitas del hospital, la que marcará
un giro en su destino. Esta pieza impresiona al monseñor Sixto Sosa, obispo de
Guayana, quien observa la aptitud innata del joven y lo entusiasma para que
viaje a Caracas a realizar estudios formales de arte. Será monseñor Sosa quien
consiga el permiso del padre de Francisco para este viaje e inclusive sufraga
los gastos del pasaje a la capital; asimismo gestiona el pago de una beca
mensual para que el talentoso joven estudie en
Narváez en Caracas.
Los años de
En 1922 Francisco
Narváez se traslada a Caracas para estudiar en
 |
| Caracas, 1922 |
Ya
en Caracas, Narváez ingresa a
En
En
esa época observa pinturas de Joaquín Sorolla que se exhibían en los espacios
de
El
talento de Narváez no pasaba desapercibido, aún en esa época temprana: en 1925
sus esculturas fueron reseñadas en un reportaje gráfico en la prensa capitalina,
pero ya en 1922 su talla del Niño Jesús ―realizada para las monjas carmelitas y
exhibida entonces en
Cabe
destacar que una de las particularidades del medio artístico que Narváez supo
atisbar al estar estudiando en
Por otra parte,
 |
| Academia de Bellas Artes de Caracas |
Ya en 1909 algunos alumnos ―el grupo de jóvenes que formará
tres años más tarde el Círculo de Bellas Artes― habían protagonizado una huelga
en contra de esta situación. Viendo que sus peticiones no eran oídas, decidieron
retirarse masivamente de la institución.
En 1912 ya se vislumbraba la necesidad de crear un centro
alternativo de aprendizaje, donde se diera campo abierto a la discusión y se
confrontaran diversas maneras de entender el arte. Fue, sin duda, el primer movimiento
de ruptura de la historia del arte nacional, por cuyo compromiso se lograron
deslastrar las tradiciones decimonónicas para forjar una tradición nueva y
nacional: el paisajismo.
Hay que señalar asimismo que el Círculo impulsó un cambio
radical en la manera de concebir el arte, la pintura, y al artista mismo,
trayendo la frescura y sencillez de la realidad y de lo propio. Lograron
escapar de lo que Picón-Salas denominó el «mundo pretenciosamente macrocósmico»
del academicismo, para sumirse en el «alma del paisaje» a través de una mirada
introspectiva. Emprendieron un ejercicio de búsqueda de lo nacional, alejados
del efectismo del dato heroico y de los grandes mitos patrióticos; su mirada,
absorta en la interioridad de la contemplación, buscó en el paisaje el espacio
íntimo para la construcción de un «arte nuestro, arte sincero, arte venezolano»[5].
Por
el contrario, la escultura denotaba un claro estancamiento. «Seguía teniendo ―como ha señalado Susana Benko―, o bien un rol conmemorativo sirviendo como
medio para el proyecto político civilizador y republicano, o bien se basaba en
la iconografía clásica inspirándose en figuras femeninas, algunas parcial y
bellamente drapeadas en medio de su desnudez. La escultura continuó
enseñándose con la misma visión afrancesada que tanto gustó [al presidente]
Antonio Guzmán Blanco cincuenta años atrás, y salvo contados ejemplos no se le
daba importancia como medio expresivo autónomo, sino que servía a los pintores
como herramienta de estudio sobre las formas y el volumen».[6]
Como
pintor y sobre todo como escultor, Narváez emprende, ya desde sus comienzos, un
estudio profundo de la forma tridimensional y de las tradiciones escultóricas,
lo cual le permitirá convertirse en un renovador de esta disciplina en el país.
Para ello sería necesario viajar, tomar una distancia que le permitirá, por un
lado, acceder a nuevas indagaciones y nuevas formas y, por otra, observar desde
un nuevo punto de vista la propia cultura.
Francisco
Narváez finaliza sus estudios en
Narváez en París
 |
| Narváez en París con un amigo, 1929 |
Tras recibir
nuevamente el apoyo de monseñor Sixto Sosa, quien gestiona la donación de los
costos del pasaje en los ministerios de Exteriores y Fomento, Francisco Narváez
viaja en
En
el campo de la pintura, muchos suponen que por estos años Narváez se vio influenciado
por los trabajos del grupo de Pont-Aven, pero lo que sí es cierto es que su
producción pictórica de estos años se nutre del interés del arte
europeo moderno por las formas primitivas, influencia que se verificará en los
retratos que pintó por esta época y que están caracterizados por la síntesis de
las formas y la planitud del color.
 |
| Girasoles, ca. 1930 |
En
escultura, realiza en 1929 La pescadora ―también
conocida como Vendedora de pescado―,
pieza realizada en piedra de París con la que participa en 1930 en el Salón del
Grand Palais en los Campos Elíseos. Esta obra es considerada la primera
escultura moderna de Venezuela. Al observarla se hace evidente el abismo que
existe entre sus rasgos sintéticos, casi arcaicos, y las características de toda
la escultura nacional precedente. En La
pescadora lo narrativo es sustituido por un nuevo código, y las formas, la
técnica y los materiales se han renovado. París es el germen de su etapa «criollista»,
en la que predominan los temas inspirados en las figuras indígenas y negroides,
las frutas tropicales, las faenas populares y cierto exotismo. Este interés por
los temas vernáculos será motivo de un amplio desarrollo a su regreso al país.
 |
| La pescadora, 1929 |
Por
otra parte, La pescadora y otras
piezas de esta época dejan ya entrever las que serán las características
estilísticas del trabajo de Narváez: síntesis, volumen rotundo, sensualidad,
gozo por la materia, gusto por la simetría, amor a la talla.
Susana Benko ha
resaltado acertadamente que la «etapa criollista» de la obra de Narváez se
gesta en París apuntalada más que por las influencias recibidas de los
movimientos vanguardistas, por aquellas que llegaron a él a través de Picasso o
Brancusi, e incluso por su respeto e interés por el arte antiguo, sobre todo por
la escultura griega y egipcia[8].
El conocimiento del arte antiguo, adquirido en sus constantes visitas al Louvre,
dejará importante huella en su sensibilidad. Este respeto por lo clásico, concomitante
a sus deseos de renovación, conformaba la línea pedagógica de la Academia Julian,
rasgo que persistirá, en el escultor venezolano, a lo largo de toda su carrera.
Etapa «Criollista»
A su regreso a
Venezuela en 1931, Narváez instala su taller en el Barrio Obrero de la popular
parroquia caraqueña de Catia, el cual funcionaría hasta el año 1943. Este
taller pronto se transformará en un centro de reunión de artistas e
intelectuales, y será punto de convergencia de muchas de las ideas que, a
mediados de la década, intentarán activar la renovación urbanística de la
ciudad, de la cual Narváez será activo participante.
Es en este entorno en
el que comienza a desarrollar la integración de los tipos autóctonos
nacionales como temas de sus indagaciones formales. Como hicieron muchos de los
artistas de vanguardia en Europa al volcar su mirada hacia las culturas
primitivas para tomar de ellas la síntesis formal, la libertad de creación y la
fuerza expresiva que requería el arte moderno, Narváez busca en
las raíces de su propia cultura.
 |
| Criolla, 1936 |
Es
este un período que la crítica ha ubicado cronológicamente entre su regreso a Venezuela
y los años intermedios de la década de 1940. En esta etapa, los temas tratados,
como hemos dicho, buscaban crear una tipología autóctona. Sin embargo, no es el
simple interés por el retrato o el comentario localista lo que parece
interesarle a Narváez , sino la integración de éstos a un nuevo
lenguaje, a un nuevo modo de representación, llevándolos más allá de lo
meramente narrativo para convertirlos en íconos de nuestra idiosincrasia, de
la venezolanidad moderna.
 |
| Negra de Barlovento, 1942 |
La
representación de tipos humanos de rasgos negroides o indígenas, así como de
elementos que acompañaban los quehaceres de las clases populares de una
Venezuela casi aldeana, se convierte en la base temática para la creación de
volúmenes de estilizada elegancia; en ellos se verifica un quiebre respecto al
carácter narrativo de la escultura precedente, en favor de la exaltación de la
expresividad propia de la forma y la materia, a la par de la síntesis temática
que enfatiza el carácter icónico de estas piezas.
Narváez
despliega aquí su maestría técnica como tallista. Se vale de mínimos recursos
formales, economiza los detalles logrando una síntesis notable en las formas
que aparecen representadas a través de sus rasgos esenciales. En esta etapa el
escultor-tallista utiliza la madera y la tiñe, con miras a enfatizar
expresivamente los rasgos del mestizaje en los que se inspiraba. Las criollas,
negros e indias que pueblan esta fase de su escultura son mujeres y hombres en
faenas diarias, pero son también masas compactas, concatenación de curvas y
volúmenes, deslizante luz reflectada en pulidas superficies.
Un
tema recurrente en esta época es el del agua, que el artista trabajó tanto en
esculturas de bulto como en varios proyectos asociados al urbanismo. A Narváez
le fueron encomendados en este período importantes proyectos de intervención en
la ciudad. El primero de ellos,
 |
| Fuente de Parque Carabobo, 1934 |
Cabe recordar que casi
de inmediato, en 1936, tras la muerte del dictador Juan Vicente Gómez, el país
comenzará a despertar de una larga siesta cultural. Se inician entonces numerosos
planes arquitectónicos y urbanísticos que tenían como meta la transformación de
Caracas, de los que Narváez forma parte activa. A la par de su labor como
profesor de
Entre
1935 y 1938 le es encargada por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva la
realización de los relieves para las fachadas del Museo de Bellas Artes (1936)
y del Museo de Ciencias (1938), ambos realizados en piedra artificial. Un año
después ejecuta un grupo escultórico para el Colegio de Ingenieros de
Venezuela. Ese mismo año participa en
.jpg) |
| Café, ca. 1936 |
 |
| La educación, 1941 |
En
1943 lleva a cabo la fuente conocida como Las
Toninas, una de sus obras públicas más famosas. Su realización se debió a
un encargo hecho por Carlos Raúl Villanueva, arquitecto que llevaba adelante la
remodelación de
 |
| Fuente Las Toninas, 1945 |
Narváez
utilizó para sus esculturas cívicas la técnica del vaciado en piedra
artificial, que le ofrecía la maleabilidad necesaria para ejecutar piezas de
gran formato asociadas a la arquitectura. Juan Calzadilla ha destacado que las
propiedades que la piedra artificial brindaba, daban a Narváez los elementos
plásticos y expresivos que estaba buscando en estas representaciones,
economizándole los riesgos y dificultades que hubiera podido afrontar al
emprender la talla directa sobre piedra en tales dimensiones.
Por
otra parte, la pintura que Narváez crea en este período también evidencia su
interés constructivo asociado a lo vernáculo. Recordemos que durante su
formación en
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| Paisaje (Casa de Ocumare de la costa), 1940 |
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| Eva, 1941 |
 |
| Desnudo, 1947 (Premio Nacional de Pintura) |
Uno de los temas preferidos por Narváez fueron las flores, ya que le permitían abundar en esta concepción material de las formas en el plano, propia de los temas de taller. También realizó retratos, paisajes y desnudos. En estos últimos se evidencia su interés por la figura humana como cuerpo en el espacio, y donde enfatiza la volumetría del cuerpo. Es justamente con uno de sus desnudos que obtiene, en 1948, el Premio Nacional de Pintura en el IX Salón Oficial Anual de Arte Venezolano.
Narvéz y la Ciudad Universitaria de Caracas
En 1949 el arquitecto Carlos Raúl Villanueva convoca a Francisco Narváez para crear algunas obras a ser incluidas en su proyecto de integración de las artes de lo que sería la Ciudad Universitaria de Caracas. Narváez realizó varias piezas entre 1950 y 1953. A este grupo se sumaron otras, haciendo un total de doce obras de su autoría. Son las siguientes:
Esculturas en piedra de Cumarebo:
- La Educación (1950, terraza del primer piso del Instituto de Medicina Experimental).
- La Ciencia (1950, terraza del primer piso del Instituto de Anatomía José Izquierdo).
- El Atleta (1951, al suroeste del Estadio Olímpico).
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| La Educación, 1950 |
 |
| La Ciencia, 1951 |
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| El Atleta, 1951 |
La Educación y La Ciencia forman una pareja. Ambas fueron ejecutadas en el elegante estilo de la etapa criollista, de formas estilizadas y volúmenes sensuales. La educación representa a una mujer robusta de rasgos criollos sentada de lado hacia la derecha del espectador. Sostiene un inmenso libro sobre una de sus rodillas. La ciencia muestra una mujer de similares características, sentada hacia la izquierda y sosteniendo a un niño arrodillado sobre su muslo derecho. El Atleta es una pieza de líneas rústicas, rigidez y marcada frontalidad, en la que se nota el estudio que había hecho Narváez de la escultura egipcia y, quizás, de la escultura griega primitiva.
Esculturas en bronce:
- Relieve de José Gregorio Hernández (1951, Instituto de Medicina Experimental).
- La Cultura (1954, Plaza del Rectorado).
- Dr.José María Vargas (1987, Plaza de la Rectoría).
 |
| La cultura, 1954 |
En La cultura, los rasgos de la figura humana se encuentran muy estilizados, reducidos a volúmenes geométricos, curvas, masas y vacíos, cuya concresión recalca la tensión de una torsión.
Escultura en madera:
- Torso (1956, Decatano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo)
 |
| Torso, 1956 |
Murales en cerámica esmaltada:
- Sin título (1950, entrada del Instituto de Medicina Experimental)
- Sin título (1950-51, entrada del Instituto de Anatomía)
- Mural de vida marina (1951, antiguo comedor universitario)
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| Mural del Instituto de Medicina Experimental, 1950 Foto: Alexandre Joffre |
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| Mural del Instituto de Anatomía, 1950-1951 Foto: Alexandre Joffre |
Mural de madera:
- Sin título (1956, Instituto Botánico)
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| Sin título, 1956 |
Fresco:
- Cristo (1950, Capilla del Hospital Universitario)
Es
ésta una etapa, la de las llamadas «formas nuevas», que se extenderá hasta
comienzos de la década de 1970 y que se caracteriza por la extrema delicadeza
formal y conceptual y, también, por una apasionada atención a la materia.
Narváez trabaja con maderas y piedras autóctonas. Aunque podría pensarse que
este interés por lo matérico se traduciría en su presentación intacta, cruda,
nada es más ajeno al refinamiento de este momento en el que el artista quiere
dejar hablar al material a través de exquisitas soluciones técnicas.
En
la madera, Narváez acentúa el pulido de las superficies como un recurso para
que la veta se manifieste limpiamente y, además, para que la luz describa el
volumen al resbalar por las curvas. Es interesante detenerse en la importancia
que el material, en este caso la madera, tenía para Narváez como elemento
contentivo de una expresividad propia. Al contrario, cuando el artista utilizaba
la piedra de Cumarebo[9],
material que rehúye la pulitura, el tratamiento de las superficies iba dirigido
a valorar la porosidad fina de la roca en relación con la sutileza del volumen,
que se convierte así en un cuerpo suave, esponjoso y dúctil.
En
esta etapa, la perseverancia en las fuentes técnicas de la talla y el basamento
formal en el cuerpo humano, son llevados a sus puntos extremos, tanto por la
acentuación de la talla como construcción de un volumen por desbaste, como por
el uso del torso como motivo recurrente y elusivo, a través de un impulso
sintético que dará paso a su etapa posterior.
 |
| Torso, 1959 |
 |
| Torso, 1945 |
Las
formas remiten siempre a la figura humana ―de allí la aparición de la serie de
los Torsos― que es llevada a sus
rasgos esenciales a través de un proceso de síntesis que acentúa la sensualidad
de sus curvas y volúmenes. «[Es éste] un momento crucial en la evolución de la
producción del maestro, cuando después de abandonar las redondeces estilizadas
de sus mulatas criollistas y desarrollar su progresiva simplificación
volumétrica de sus desnudos femeninos, cuyo grado de realismo venía
decreciendo, comienza a partir de
Relieves, «estucos» y «ochavados»
En
la década de 1960 Narváez comienza a realizar sus «estucos», pinturas en
relieve que el artista ejecutaba utilizando una pasta hecha de yeso, cola y
otros materiales. La técnica de estas piezas se basa en el modelado de las formas con esta pasta, haciendo un relieve sobre una superficie bidimensional que
después de secarse era pintada, siguiendo el diseño de los volúmenes formados,
que eran generalmente simples, lineales y sintéticos. Esto le permitía analizar
detalladamente los vínculos de la forma plana y la tridimensional. Por este
carácter dual, estos relieves constituyeron un interesante experimento para el
artista, sobre todo en cuanto al arreglo de las figuras en el plano y a la
necesidad de que lo representado, generalmente escenas pintorescas, fuese claramente
legible.
 |
| Cabeza, 1960 |
Siendo escultor y pintor ―o «un pintor con alma de escultor», como lo ha caracterizado Benko― en Narváez siempre estuvo presente la confrontación de los problemas principales de ambas modalidades: aquellos asociados con la representación bidimensional y el trabajo expresivo con elementos que convergen en un plano, y la indagación en la expresión volumétrica, conjugada en la tridimensionalidad. Tanto los relieves realizados en su época criollista, como los estucos y los «ochavados» posteriores, constituyen parte de esta indagación en los aspectos liminales de ambas prácticas.
 |
| Escena de recolección de frutas, 1930 |
En los relieves, Narváez dibuja a través de una línea que horada el material, delimitando no sólo una forma, sino construyendo un volumen. En los estucos, invoca lo volumétrico a través de la pastosidad del yeso, un material que en cierta forma actúa como sucedáneo de lo pétreo. En ellos, Narváez pinta con yeso, lo que equivale a decir que pinta con piedra. De hecho, es tras la aplicación de estas pinceladas pastosas ―tras plantearse el motivo primero como volumen que como juego de colores―, que procede a colorear la superficie.
La
ejecución de los llamados «ochavados» se da a finales de esa década. En ellos
se hace obvia la tosquedad de su acabado, los procesos técnicos intrínsecos de
la talla, y la intimidad matérica de la madera. Son bloques en los que se aprecia claramente la acción de tallar ―ochavar―, a través
de incisiones dejadas en la madera, a manera de esbozos de una pieza que
recalca su apariencia «inconclusa». Estas marcas pudieden ser leídas, asimismo, como «pinceladas» producidas por la gubia, que dan a la superficie cierto
aspecto pictórico y vibrátil.
 |
| Cabeza, 1970 |
«Formas abstractas»
Francisco Narváez es
el primer escultor abstracto de Venezuela. Llega a la abstracción en 1970,
debido al convencimiento de que la talla, el material y la forma poseen una
elocuencia propia; esta certeza surgió como clara consecuencia de las
reflexiones que dieron origen a los ochavados.
En
este período, también conocido como el de los «volúmenes», el artista se libera
de modo radical de lo representativo y, por ello, puede ser considerado el punto
culminante de su obra.
 |
| Armonía de volúmenes y espacio, 1982 |
Narváez
crea entonces piezas sin ninguna referencia a lo real, que estaban despojadas
de lo accesorio, constructivas, geometrizadas, en las que la materia es
presentada desnuda, en bloques superpuestos, y la forma es llevada a un grado
extremo de simplificación.
Es
evidente que las reflexiones de Narváez en torno a la naturaleza del hecho
escultórico, lo habían venido llevando hacia una extrema simplificación que, en
esta etapa y como una serpiente que se muerde la cola, lo hace intentar un regreso
a los orígenes de la escultura.
 |
| Tres volúmenes, ca. 1972 |
La
materia cobra un papel fundamental al constituirse en elemento expresivo en
estado casi puro. Algunas de estas piezas son sólo bloques de madera cortados y
colocados en superposición. La intención de afirmar la simplicidad y la
presencia expresiva de la materia se verifica en la aparición de algunos
títulos de este período, los cuales están referidos únicamente al material con
que fueron hechas, como por ejemplo: Samán
negro, Caoba o Piedra de Cumarebo.
 |
| Volúmenes, 1972 |
La oposición ―rasgo recurrente en esta etapa, referido por Benko― se da como un modo de diferenciar, de destacar, desde lo mínimo, la cualidad natural de la materia. Esta se observa en la dirección de colocación de los bloques, que el artista contrasta para crear tensión, así como en la confrontación de texturas de un mismo material ―corte liso contra textura natural―, en la diferenciación de los acabados ―opaco contra brillante―, y en la yuxtaposición de materiales diversos.
En esta época el artista realiza una serie de serigrafías en las
que lleva sus volúmenes abstractos al plano. Estas impresiones representaban en
colores vivos y planos las esculturas abstractas. Nuevamente se reitera la
constante indagación del artista en los puntos de conexión entre la expresión
bidimensional y la tridimensional, así como su convicción de que «el color es
el espacio del plano».
 |
| Sin título, 1974 |
El último Narváez
Al final de sus días
Narváez realizó una serie de vaciados en bronce tomando como modelos algunas de
sus piezas abstractas. Estos bronces no tuvieron buena acogida de la crítica.
María
Elena Ramos ha dado una acertada respuesta crítica al acertijo que platearon
estos bronces, en el texto «Francisco Narváez: Bronces para reproducir piedra
sobre piedra» en el que la crítico platea una tesis que apunta a una mejor
comprensión de este aspecto de la trayectoria del escultor, y a un
entendimiento cabal de toda su obra. Señala Ramos: «Narváez siguió siendo hasta
el final un amante de la materia fuerte. Pero el concepto y la relatividad
entraron de todos modos. Y entraron, fundamentalmente, en ese relevo de los
lenguajes, en ese juego de naturaleza que
es y naturaleza que parece. Y
también en ese pase del dominio sobre la materia única, ante la cual el artista
es el artesano, hacia la entrega a otro
―el fundidor― de su materia única para un producto en el cual ya el artista no
es el artesano, sino el diseñador, el mentalizador, el inventor […]. Sin
entender estos pases por la torsión conceptual […] parece difícil aceptar con
entusiasmo su última obra”[11].
Para
Ramos, la clave que permite comprender esta etapa se encuentra en el
entendimiento del acto de reproducción desde una perspectiva conceptual. Narváez
parecía haber comenzado a indagar en las posibilidades de la escultura como
artificio, y con ello, en las capacidades de desdoblamiento de los materiales,
y en las cualidades de la fundición en bronce como técnica no directa.
 |
| Volúmenes, 1972 |
El alejamiento de la tradicional técnica de la talla conllevaba un distanciamiento de la inclinación típicamente moderna a la forma y al material. Esto lo llevará a plantearse, quizás de manera intuitiva, las estrategias conceptuales propias del discurso posmoderno. Narváez se alejaba de la escultura como hecho artístico para percibirla como un lenguaje capaz de hablar de sí mismo y de comentar sus propias estrategias de concreción.
El legado de Narváez
La crítica venezolana ha dejado en claro el decisivo papel que tuvo Francisco Narváez dentro de nuestra cultura. Roberto Guevara, por ejemplo, apuntó: «Narváez fue mucho más que un gran escultor venezolano. Tuvo en sus manos la oportunidad de comenzar algo nuevo y profundamente osado, donde no había prácticamente nada; y no desaprovechó ni un instante para hacer de esa oportunidad un poderoso legado. Comprendió la materia como nadie antes. La siguió, descubrió en las entrañas una guía para las formas, y en los contornos sugerencias para transcurrir el especio en un gesto hondo y definitivo. Narváez hizo la escultura antes que Reverón reinventara la luz. Se alimentó de una época que era efectivamente la suya, pero no siguió modas, ni se moldeó a patrones; dejó simplemente que la materia palpitante, recias maderas o piedras vivas de Falcón y de Araya, prosiguieran a través de él un destino inscrito en los mismos contextos naturales.
Comprensión, fidelidad, pero nunca sumisión. Narváez jamás tentó la parodia de lo real, ni el tratamiento naturalista. Su obra recia y coherente es un legado vasto, palpable, donde la gran enseñanza es poder mantener una vinculación con la materia, para descubrir, no para imitar»[12].
Por su parte, Juan
Calzadilla ha señalado: «Narváez es un escultor de volúmenes rotundos y
sólidos. Pocas veces se ha interesado por la especialidad interna de la obra y
por vaciar la forma, a la cual presenta siempre en piezas extensas formando
bloques macizos de una o dos secciones, generalmente de apariencia monumental.
La monumentalidad es una de sus características, por cuanto los volúmenes
llenos y compactos requieren a menudo ser vistos a gran distancia, incorporados
casi siempre al paisaje».[13]
Juan
Carlos Palenzuela resume el legado del artista en el siguiente comentario: «Con
Francisco Narváez se establece el inicio de la escultura moderna en Venezuela»,
y más adelante detalla, refiriéndose a su etapa criollista: «El artista
sorteaba los llamados inmediatos de la acción política y resolvía su obra en
fundamento de la factura estilística, a la sensibilidad plástica ante el tema y
en conciencia artística que sería asimilada por la nueva generación»[14].
Alfredo
Boulton resumió la importancia de su legado de la siguiente manera: «En el
campo de la escultura, él fue quien inició una manera de ver totalmente
apartada de cuanto anteriormente había existido en Venezuela. El arte de la
escultura adquiere una nueva etapa y un nuevo sentido con Narváez y después de
Narváez. La escultura se vuelve verdadero arte en manos suyas al crear otra
dimensión, totalmente distinta a la que los artistas venezolanos habían
previamente aprendido en Europa. Es el primer escultor venezolano en romper con
todas las reglas académicas ya desgastadas. Con él la escultura alcanza una
altura y una posición que no se habían conocido antes en Venezuela. […] En más
de un sentido, le dio una nueva valoración y un sitial a la escultura nacional»[15].
El
propio Narváez hacía gala de una humildad que no rechazaba la conciencia de su
propia significación en la cultura venezolana. Sin embargo, veía sus logros más
importantes en la docencia, actividad que ejerció por décadas desde su cátedra
en
Efectivamente,
su trabajo como profesor fue columna vertebral de muchas de las aspiraciones modernizantes
de toda una generación de artistas venezolanos a quienes formó en los
principios de la indagación plástica y de la búsqueda de una expresión propia,
personal.
Pero
la influencia de Francisco Narváez excede las fronteras de su labor pedagógica,
extendiéndose a los más diversos ámbitos del quehacer nacional, pues si creemos
que el arte educa a través de las formas, es innegable el aporte hecho por
Narváez a través de su numerosa obra a escala cívica, ubicada mayormente en
espacios de intenso tránsito público, museos y escuelas.
Los aportes de su obra escultórica para la historia del arte venezolano son de una contundencia tal, que frecuentemente opacan sus decisivos aportes en el campo de la pintura, del urbanismo y del pensamiento creador, en un momento clave de la cultura venezolana del siglo XX.
© Katherine Chacón
[1] José Lorenzo
Narváez era un artesano autodidacta que obtuvo reconocimiento en las
localidades de
[2] Cf. Susana
Benko, «Francisco Narváez: pintor con alma de escultor» en Galería Freites, Narváez, Caracas, 2009, p. 74.
[3] Op. cit., p. 76.
[4] «Narváez
[José] Francisco», en Diccionario biográfico
de las artes visuales en Venezuela, Galería de Arte Nacional, Caracas, 2005, p. 893.
[5] «Ideas y propósitos: palabras de Leoncio Martínez en la instalación del ‹Círculo de Bellas Artes›», El Universal, Caracas, 4 de septiembre de 1912.
[6] Benko, op. cit., p. 77.
[7] En el Diccionario biográfico de las artes visuales en Venezuela puede leerse: «En París se inscribe en la Academia Julian, donde fue discípulo de Pierre Landowsky y Bernard», sin embargo no se pudo ubicar a Pierre Landowsky entre el cuerpo de profesores activos en dicha academia para la época. Suponemos que su maestro fue Paul Landowski, un escultor francés de origen polaco que desarrolló una relevante carrera pedagógica. De Bernard aún no hemos obtenido dato alguno.
[8] «[Narváez] no trabajó en función de fórmulas vanguardistas del momento. Por el contrario, su nativismo tiene cualidades que le son propias y que a la vez se expresan por medio de un lenguaje moderno en escultura. Narváez no se dejó llevar por las tendencias culturales de vanguardia, para él foráneas, pero supo asimilar los aportes que artistas como Pablo Picasso o Constantin Brancusi, por ejemplo, estaban logrando en el campo de la escultura. El primero, por saber integrar el arte africano en su obra; el segundo, por sintetizar las formas escultóricas hasta su expresión más simple y pura». Benko, op. cit., p. 78.
[9] La inspiración de Narváez en la cultura venezolana abarcó también los
materiales. No sólo utilizó para sus tallas la rica gama de maderas vernáculas,
sino que también se valió de piedras nativas tales como las de Cumarebo y
Araya.
[10] Ver: Banco Central de Venezuela.
Colección de Arte. 1940-1996, BCV, Caracas, 1997, p. 146.
[11] María Elena Ramos, «Francisco Narváez: Bronces para reproducir piedra sobre piedra» en Narváez. El gran escultor latinoamericano regresa al Ateneo de Caracas, Galería Ateneo de Caracas, Caracas, mayo-junio, 2000, Exp. s/n. Cat. s/n.
[12] Roberto
Guevara, La profundidad del ver. Textos
escogidos, Consejo Nacional de
[13] Tomado de:
Galería de Arte Nacional: op. cit., pp.
896-897.
[14] Juan Carlos
Palenzuela, Arte en Venezuela. 1838-1958,
Fundación Banco Industrial de Venezuela, Caracas, 2001, pp. 168-169.
[15] «Narváez [José] Francisco», en Diccionario biográfico de las artes visuales en Venezuela, op. cit, p. 893.
Excelente texto
ResponderEliminarMuchas gracias
EliminarExcelente texto
ResponderEliminarGracias!
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